PUENTES AMARILLOS, por SVS

Sandro Venturo (1997, Mataperro)

 PUENTES AMARILLOS(1)

Por Sandro Venturo Schultz

“Aunque me fuercen yo nunca voy a decir

que todo tiempo por pasado fue mejor

mañana es mejor” L. A. Spinetta

Pionero 1 (1987-88): performances políticas. Como miembro del Taller de Derechos Humanos de la PUCP participé diseñando y realizando performances y afiches elaborados a mano. Era una de mis actividades extracadémicas favoritas cuando era estudiante de letras. Ciertamente, en los ochenta, aquellas perfos no se conceptualizaban como performances políticas, menos aún como performances artísticas. 

La primera acción fue la más importante. Habíamos convocado a un recital de Félix Casaverde en el J-101 de la Facultad de CCSS y toda la sala estaba repleta de chicos y chicas de otras facultades. El motivo fue reflexionar sobre la matanza de los penales que había sucedido exactamente un año antes (marzo de 1986 vs marzo de 1987). La cosa fue simple. Antes de que el maestro se sentara con su guitarra, mientras sucedía el discurso de bienvenida, simulamos una sorpresiva intervención senderista en la universidad. El público se asustó. Silencio absoluto. Luego, gritos. Y miedo y adrenalina. Cuando se hizo evidente que era una emboscada sobrevino el alivio, la risa nerviosa. Allí aprovechamos para emplazarlos, denunciando las barreras que existían entre una realidad nacional marcada por la absurda violencia terrorista y el espacio protegido y retórico de la universidad. 

Realizamos por lo menos otros dos eventos donde buscábamos que la frontera entre el espectador y el actor se confundieran. Era mi obsesión adolescente como estudiante de filosofía: vilipendiar la objetividad y favorecer la necesidad de convertirnos en actores o agentes de cambio. 

Tenía detrás dos referentes que me impactaron mucho: la escena inicial de la ópera rock de Del Pueblo en el auditorio de la Cooperativa Santa Elisa. Y, también, la fascinación que me producía las intervenciones teatrales de grupos como Yuyachkani (pienso en sus pasacalles en los mítines de izquierda y en los eventos de las ONG a los que eran invitados). 

Nuestras intervenciones en el Taller de Derechos Humanos no eran convencionalmente artísticas, tenían un propósito político en el sentido más ingenuo de esa noción: trastornar al imaginario social que reside en cada individuo. 

Pionero 2 (1989): pintas políticas grafiteras. Para la campaña electoral municipal de 1989 decidimos realizar lo que correspondía a todas las juventudes políticas de esa época: contribuir a la difusión política a través de pintas en las principales avenidas de la ciudad. Éramos parte de un grupo de independientes que no quería militar en ningún partido sino ser parte del frente Izquierda Unida. Pensábamos que ese referente podía ser más aglutinador y flexible que las sectarias organizaciones de izquierda existentes. 

Acaso esta vocación ecuménica nos llevó al uso del spray. Lo usaban los primeros grafiteros en la ciudad. Era un lenguaje nuevo, joven y absolutamente ajeno al ejercicio publicitario de los partidos políticos y los gremios de trabajadores más importantes. 

Inmediatamente, el uso del spray determinó la retórica que usaríamos: “Muñequita Linda vota por Pease”(2). Al flaco (Daniel del Castillo) se le ocurrió dirigirnos a una chica que le aceleraba el corazón. Se llamaba Mariana LL. A mí se me ocurrió dibujar unos monigotes bailarines al lado de la bandera flameante de Izquierda Unida. Queríamos llegar a los chicos del barrio, a la mamá que caminaba hacia el nido con sus niños de la mano, al trabajador que miraba por la ventana del bus, a la señora que vendía en su carretilla ambulante. 

Queríamos comunicarnos con el pueblo real, no con el que existía en la imaginación de la izquierda, tan segura de sí misma de su lenguaje retórico y ensimismado. Intentábamos que la revolución que perseguíamos fuera lúdica, erótica, creativa. El futuro que deseábamos se tenía que tallar en el presente, escuchando a la gente, dialogando con la calle. 

A los jóvenes de los partidos no les gustó nuestra mariconada. Tampoco a los experimentados dirigentes de los partidos políticos. Ellos consideraban que estábamos desideologizando a las masas (así lo contó Henry Pease que se había debatido en el Comité Directivo de IU). Los chicos del PUM escribieron una diatriba contra nuestra tendencia pequeñoburguesa de hacer política y la firmaron con dos siglas: ML (marxista leninista). Nosotros respondimos jocosamente y también firmamos ML (muñequita linda).

Ya sabemos qué sucedió después, el Frente fracasó triste y estrepitosamente, desconectado de las masas a las que decía representar. Fracasamos. Y luego el frente de derecha, Libertad, perdió las elecciones nacionales. Con Fujimori vino el fujimorismo y una década de desmantelamiento, confusión y espera. 

Pionero 3 (1991): Pinchanrock. El primer Pinchanrock se hizo en Carmen de la Legua Reynoso. Trabajaba en la parroquia del barrio, la Santa Ángela Mericci, por encargo de la ONG en la que trabajaba (Centro de Divulgación de Historia Popular - CEDHIP). Mi tarea era organizar unos talleres para los grupos juveniles: taller de fotografía y de historia oral… y por añadidura se nos ocurrió agregar otro tipo de narración urbana: un taller de rock. 

Al final del verano producimos un evento como muestra de cierre. En la plaza del distrito una jornada de pintado de murales. Y un concierto con la banda de la parroquia: La Banda del Gallo Claudio (LBDGC). Invitamos a una banda de otro barrio, del Agustino. Tenían un nombre raro: Los Mojarras. Invitamos también a una banda emblemática de Matute (La Victoria) y una de nuestras favoritas: Del Pueblo. El corte de nuestra curaduría: propuestas de rock fusión. 

Herbert Rodríguez lideró la pintada de murales. Se trajo a Fernando Bedoya. Yo ya había trabajado antes con Herbert en las instalaciones de la Comisión investigadora de la matanza de los penales, luego asistiéndolo en los murales Arte / Vida en la UNMSM y, finalmente, habíamos elaborado un periódico mural que hicimos con Odette Vélez en la facultad de CCSS de la PUCP: PudoZerPeor. 

El mismo año hicimos el segundo festival barrial: el Pichanrock de la Salud en Pamplona Alta (SJM). Lo producimos en asociación con la ONG Kallpa que trabajaba en esa zona buscando reducir los índices de anemia y desnutrición crónica infantil. Los murales y las instalaciones colectivas estuvieron liderados por Herbert y Elio Martuccelli. El pasacalle que recorrió el barrio jalando a la gente a la cancha de futbol fue ejecutado por los zanqueros del grupo Telba (colectivo teatral al que yo pertenecía en esa época). 

Las bandas invitadas fueron Mundo Raro, Los Mojarras y LNSQ LNSC. Un éxito. Nadie creía en el barrio que LNSQ LNSC tocarían allí. Tito Castro hizo el contacto con Santiago Sillau, el guitarrista y gran compositor de Las Torres, un himno popular de los noventa. El festival fue en la cancha de fútbol de Pamplona (¿cómo estará ese espacio ahora?) y se llenó de forma memorable.

En 1989 se había producido el primer festival de rock barrial en el país, me refiero al Festival de Rock Popular Agustiniano (luego sería rebautizado y conocido como Agustirock). Sin embargo, hasta donde tenemos información, los Pichanrock fueron los primeros (mini) festivales que tejieron música, artes escénicas y artes visuales. Fueron dos festivales interdisciplinarios y pan-barriales que convocaron a artistas y activistas a favor de una causa social.

Pionero 4 (1996 - 97): QTR. Cuando me citaron a las oficinas de GRADE (que administraba fondos de USAID para promover iniciativas democráticas) y me preguntaron qué proyecto realizaría si tuviera financiamiento, no lo podía creer. Como en las películas. Dije lo primero que me vino a la mente: un festival contra el racismo, un festival de todas las artes, un espacio de movilización y debate político. La idea les pareció auspiciosa y me pidieron presentar el proyecto. Renuncié a mi chamba y me entregué a esa aventura. 

Como no tenía organización, convencí a Rosana Peñaloza y sus socias (Mirella Carbone y Pachi Valle Riestra) para usar la persona jurídica de su escuela de danza, Pata de Cabra. Ellas accedieron entusiastas. 

No sé si los de GRADE (Pachi Arregui y Carlos Salazar) conocían lo que yo estaba produciendo en el Taller de Antropología Visual (PUCP) entre 1994 y 1995, inmediatamente después de terminar la carrera de sociología. Había dirigido unas expos sobre algunos temas nuevos en la facultad: Jóvenes Contracultura (okupas), El amor y sus especies (temas de género) y un Festival de Cómics (con el gran Alex Huerta). El formato: instalaciones, conversatorios, ciclos de documentales y video clips y hasta conciertos en formato pequeño. Así que cuando ellos me tomaron por sorpresa, estaba más o menos preparado. Ya venía produciendo y curando festivales y seminarios interdisciplinarios alrededor de temas críticos en mi facultad. 

Qué tal Raza fue una propuesta de arte total (últimos días de octubre y primeros de noviembre de 1996). Una bandera política civil trascendente: la lucha contra el racismo. Tuvo amplia convocatoria. Artistas plásticos, videastas, actores, bailarines, músicos y, nuevamente, un invitado del mainstream limeño (Pedro Suarez Vértiz que hizo contrapunto con Rafo Ráez). El afiche lo diseñó taller Cuatro. 

En menos de un año estábamos organizando el segundo QTR (marzo de 1997). Esta vez lo imaginamos como un tour por universidades. Soñaba con los tours gringos por ciudades pero, esta vez, por ciudades universitarias: PUCP, UNMSM, UP y UPC. El afiche lo diseñó Cherman y la gráfica Maye León. Arte total pero itinerante: instalaciones, conversatorios, ciclos de documentales y concierto de rock. Mis bandas favoritas del momento: Rafo Ráez, La Raza y La Sarita. El primero destacaba como una voz original de la movida post subte, las otras no habían publicado aún su primer disco(3), pero pronto dejarían huella. El productor de esta gira fue Hugo Martínez, ex mánager de Los Mojarras y, desde entonces, el jefe de producción de nuestra organización cultural.

Esta vez tuvimos tiempo de crear la asociación civil Mataperro Calle y Cultura(4). Se pudo haber llamado Pata de Perro. El subtítulo resumía nuestra propuesta programática: un puente entre el mundo académico y la calle, entre la política y la cultura. Los festivales QTR fueron un éxito en la movida local. Así que estábamos listos para apuestas más grandes.

Pionero 5 (1997 – 2000): Niño Malo y sus secuelas. El festival Niño Malo marcó un antes y después en la movida de rock y pop alternativas. Era la época de MTV latino y la consolidación de un nuevo sonido urbano latinoamericano. En el Perú, de forma simultánea, la generación de la movida subterránea había asumido una vocación profesional y había dejado, entonces, la clandestinidad. 

Un festival impensable, con feria incluida (feria de servicios y productos independientes) y una propuesta profesional doble: en lo técnico y en lo remunerativo. Auspiciadores grandes como la Municipalidad de Miraflores (cedió el Estadio Bonilla) y E. Wong (prestó el escenario y el equipo de sonido) hicieron posible esto. No le teníamos miedo al mercado si respaldaba nuestra causa. 

El festival marcó un hito porque, hasta entonces, un festival de rock peruano independiente no había convocado a tanta gente (alrededor de 10 mil personas) y nunca se había realizado a propósito de un objetivo mayor: recolectar víveres para los damnificados por el fenómeno de El Niño (verano de 1998). Al día siguiente del festival, ocho toneladas se entregaron a la Compañía Nacional de Bomberos.

Lo nuestro era movilizar a los jóvenes en espacios culturales para provocar la expansión de los discursos críticos. Era mi ejercicio de contestación contra las izquierdas burocráticas y las argollas de las ONG (de las que yo provenía). Era mi demostración de que el sistema se podía transformar desde la calle y la vida cotidiana (Gramsci), que el arte tiene que disolverse en la vida (arte/vida), que el conocimiento académico se construye en la experiencia de transformación del mundo (Paulo Freire y Gustavo Gutiérrez).

Después de Niño Malo producimos: Inrockuptibles, Nación Mezcla y 50D48. Y muchas tocadas en el Sargento Pimienta con La Sarita y La Raza alternando con bandas de nuestra preferencia (La Pura Purita, Cementerio Club, El Ghetto, etc.)(5). 

Mataperro quebró financieramente, pero dejamos una referencia fuerte en la historia local del rock independiente en una época donde parecía imposible producir, con calidad y de forma profesional, eventos de la movida alternativa o post subte. 

Poco después escribí Contrajuventud (IEP, 2001) como una un estudio acerca de las virtudes y los límites de las movidas juveniles, en tanto sujetos de participación ciudadana y factor de revitalización del sistema democrático. Fue una década de mucho activismo y sincera contestación social. Pero tuvo serios límites. La movida tuvo escasa capacidad de salir del circuito mesocrático. Y una nula capacidad de tejer puentes entre el mundo arte y el apagado mundo dela sociedad civil. década autocrática. Contrajuventud fue un estudio sociológico y un repaso personal.

Pionero 6 (1999 - 2003): LaPerrera.  Creo que Natalia Iguiñiz me buscó por todo lo anterior. Ella quería salir de la galería a la calle. Encontrarse con otro público para decir cosas más fuertes. Me buscó por la acción callejera y la difusión barrial (afiches). 

Generamos tres cosas nuevas a finales de los noventa: el diálogo con los serígrafos chicheros (en los talleres de Yerbateros), la escultura social como acción contracultural (en palabras de Jorge Villacorta) y el uso de un nuevo espacio para las artes visuales: la internet. Eso fue @Perrahabla. Nunca imaginamos el impacto que tendría en la opinión pública, ni la confrontación simultánea que tendríamos con las feministas institucionales y la fujimorista ministra de la Mujer, la Sra. Cuculiza.

Con los chicheros nos entendimos bien, pero no estaban interesados en trabajar creativamente con nosotros. Solo alquilábamos sus servicios. Años después aparecería Elio Túpac con el auspicio de MicroMuseo y consolidaría, por fin, una forma virtuosa y propia de desarrollar una nueva vía. 

De esta forma fuimos pasando del circuito artístico y la acción barrial, a la intervención en la opinión pública y el sistema político. Casi todos estuvieron en contra nuestro: los fujimoristas, las feministas y los artistas y periodistas, digamos, convencionales. Nos descalificaban por supuestamente buscar el escándalo, por degradar al arte en una acción panfletaria y oportunista. 

Lo cierto es que terminamos enfrentando una denuncia en la Fiscalía de la Nación y un debate en la Comisión de la Mujer de aquel Congreso de la República. El proceso fue sociológicamente interesante: un fiscal investigando un proyecto artístico que fuera calificado por sus denunciantes como misógino, un fiscal que fue descubriendo en el proceso qué era el arte contemporáneo, qué era la intervención pública y cuál era el sentido político de este proyecto de provocación artística (entrevistó a críticos y curadores de arte). Felizmente el caso se archivó y nunca agradecimos lo suficiente al IDL y al doctor Ronald Gamarra, quien nos acompañó de forma sostenida y ad honorem.

Luego realizamos otros proyectos: Los Peruanos Perdedores, Patria.pe y Quién manda a Quién. LaPerrera trabajó entre la escultura social, la documentación y la instalación artística. 

Luego fundamos con otros colegas el Colectivo Sociedad Civil (Claudia Coca, Emilio Santisteban, Susana Torres, Gustavo Buntinx, Natalia Iguiñiz y yo). Después se sumaron otros artistas (Fernando Bryce, etc.) y hasta algunas estrellas populares de televisión (Mónica Sánchez, etc.) que contribuyeron a multiplicar el impacto social de la iniciativa. Y con ellos creamos un símbolo popular que nos trascendió: la lavada de bandera. Como en el caso de Huayco, poco más de dos décadas después, un objeto social proveniente del circuito artístico fue apropiado por la sociedad. Y corrió solo. Y fue reconocido por el Gobierno de Transición gracias a la generosidad del gran Valentín Paniagua.  

Colofón(6). Son quince años de producción cultural y acción política en la que participé siempre en colectivos, ya sea como artista, activista, productor, director o curador. Fueron experiencias pioneras en la época más oscura y jodida a finales del siglo XX. Fueron experiencias que pueden ser entendidas como puentes invisibles o referentes difusos que acaso contribuyeron, junto a otras propuestas de la época, a la siguiente escena cultural. 

(1) Este texto fue dos veces estimulado por Herbert Rodríguez. Primero, me entrevistó y movilizó recuerdos y conexiones que no había realizado antes. Segundo, me invitó a su muestra en el ICPNA (2019) para dar cuenta, con él, de una parte, de esta historia. Y ahora me sugirió publicarlo en su blog. Gracias, maestro, por permitirme saltar juntos una buena parte de todos estos años. 

(2) Otras pintas fueron: “No botes tu voto” “Vota por Pease, hermanón”. Ya antes habíamos usado otras referencias aunque con pintura de tierra de color. Citábamos poemas: “Siempre el mundo será ancho, no ajeno”, “El mundo está a favor de los pequeños”, “Ya va a venir el día, ponte el alma”, etc.  

(3) Terminada la gira, La Raza se concentró en producir su primer CD. En cambio, La Sarita llegó a la conclusión que debía buscar a un nuevo cantante y encontraría a Julio Pérez.

(4) Los socios fundadores fueron Paul Gogin y Daniel del Castillo. Aceptaron firmar la constitución de Mataperro pero nunca participaron, aunque fueron claves en la conceptualización del proyecto. Una pena porque en ese momento eran los amigos con quienes compartía la vocación por la música y la política. 

(5) El equipo de Mataperro también trabajó para la ONG Servicios Educativos Rurales (SER) produciendo las Ferias por la Democracia. Un proyecto (también auspiciado por USAID) orientado a promover el voto democrático a finales del fujimorato. La banda estelar de las ferias fue Manuelcha Prado y el Proyecto Kavilando. La gira llegó a ciudades como Huamanga, Huancavelica, Huánuco, entre otras. 

(6) Algunas preguntas para transitar: ¿Cuáles son las lecciones de esta experiencia para los desafíos culturales de hoy? ¿Cuáles son las preguntas actuales sobre la tensión entre arte y política? ¿Estos proyectos influenciaron a las siguientes generaciones? Estos proyectos fueron interdisciplinarios e interinstitucionales (universidad, oenegés, agencias de cooperación, empresas, municipalidades, iglesia, etc.), ¿Hubo otros así antes y después? Estos proyectos fueron desplegando una intuición: el desafío de construir escenas integradas y favorecer sinergias entre ellas. Nuestros logros fueron efímeros. No logramos consolidar espacios de reflexión radical, ni constituir un mercado que favorezca la autonomía de los productores y activistas.