lunes, 21 de noviembre de 2022

Credo moderno


Foto de obra que hice para el curso de Composición de la Escuela de Arte de la Universidad Católica. No tiene fecha, pero mis años de estudios generales de arte fueron entre 1976 y 1979, segunda mitad de la década del setenta.

Anecdóticamente, aunque no tanto, si conservo esa obra es porque utilicé es trabajo para hacer una obra por la otra cara del cartón.

En los 70s yo debía ser pintor abstracto. Era el canon artístico de prestigio en la Escuela de Arte, y su correlato con la escena artística limeña y sus salas de arte. Pero no me creí esa idea. Era fácil ver libros y revistas con el arte actual de la época. Todo era full “revolución de la percepción”: Pop. Op, Cinético, Comix, Happening, etc. 


De 1975, Todo sobre arte de Vanidades. Ejemplo de publicaciones que difundían el arte actual, entre otras tendencias, el Arte Pop.

Es un tema que reflexiono desde siempre, ¿qué hace la abstracción geométrica en el Perú?  Pasa que era una de las manifestaciones de la creencia de que, como país, debíamos de ser modernos, esto es, expresarnos a través del tipo de arte internacional, desde sector conservador, visto como el arte “universal”.
Pasar por escuela me sirvió, entre otras cosas, para conocer cómo funciona la mentalidad del pintor moderno, y su credo.
  • Serás pintor abstracto.
  • La copia del modelo deberá ser de dibujo a mano alzada, esto como ejercicio para soltar el trazo, utilizar como tema la copia de la realidad es ilustración, no arte. 
  • No utilizarás fotos. La fotografía no es arte.
  • El documento gráfico con tema social no es arte, es panfleto.
  • Pintarás utilizando colores sobrios y matizados. Usar colores primarios intensos y sin combinar es de mal gusto.
  • La pintura deberá ser plana y para ser contemplada en silencio en un ambiente que favorezca la meditación.
  • La obra deberá comunicar contenidos humanos trascendentes (la cultura popular masiva es entretenimiento, no es arte). 
  • Una obra producida en serie, como el grabado o el diseño, es un arte inferior. Si es producida en gran cantidad y para el público amplio, no es arte, es publicidad. 
  • Lo popular es exotismo. Lo local es provinciano. 
  • El collage y el ensamblaje son trasgresiones.
  • Las nuevas tecnologías, por ejemplo, hacer arte por computadora utilizando los programas de dibujo, es solo una moda, una novedad pasajera, NO ES ARTE.  

Recuerdo este “credo” mientras leo el “Cuadernillo de la exposición Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985”, donde Julieta Gonzáles dice: “Muchos artistas, incluso algunos anteriormente afiliados a las vanguardias modernistas en sus respectivos países, establecieron una relación dialógica con estas formas de cultura, incorporándolas de manera estructural dentro de sus propias prácticas de vanguardia, generando formas de colectivización de la experiencia, promoviendo así la conciencia social a través de nuevas formas de percepción y participación. En este sentido, dicho giro descolonial puede hoy ser visto como el cambio de paradigma más significativo producido después del que supuso la experimentación con la abstracción geométrica propia de los movimientos modernos en América Latina”.

Como dije, no me creí el credo moderno porque era fácil ver lo desfasado que era en el tiempo, y, también, porque me sumé a la ola experimental y política de época. Que Gonzáles describe bien. En simple, fue pasar de la pintura-pintura al collage político. Por el conservadurismo de la escena institucional del arte limeño, ese paso implicó la transgresión intencional y radical del credo para hacer un arte autónomo, lo cual fue similar a dar un “salto al vacío”. Debieron pasar cerca de cuatro décadas para que el arte político de la época, ¡y considerado NO ARTE!, ingrese al museo e historia del arte… con un camino abierto aún por delante. 

Esto idea la comparto como apunte por desarrollar:  El Método Winternitz (lo de la Escuela de Arte de la U. Católica) era de inducción, sin explicitar para nada fuentes o referentes. Digo cero en pedagogía. El estudiante debía de hacer composición con formas (cuadrado, rectángulo, triángulo, círculo), para que se movieran, sin nada de apreciación artística ni contexto,  por ejemplo diferencias entre De Stijl y Suprematismo, o el paso de la versión Mondrian en Theo van Doesburg a la Bauhaus y el invento de la arquitectura moderna… digo, por decir algún tema de porqué en Europa se llegó a la abstracción geométrica y sus diferentes vertientes, o porqué tenía algún sentido el arte “a semejanza de una máquina”. Era que de manera espontánea, por iluminación, uno hiciera lo que el profesor luego debía calificar. 

Ya fuera de la universidad, y por autoformación teórica me es fácil ver de dónde Winternitz toma cada uno de los componentes de su credo (de su época, de su cultura como migrante huyendo de la guerra en Europa). Como digo, es útil porque me permite conocer cómo piensa el otro convencional-conservador, y, por contraste, fue un referente a desmontar y voltear en cada uno de sus componentes, por ejemplo, lo de El Averno de Quilca, es arte total, pero pintando con materiales de ferretería, para nada vitral o mosaico, menos temas de la institucionalidad de la religión… o la composición, que igual la aplique en mis collages o carteles subtes, eso de equilibrio de formas en el espacio para potenciar la comunicación estética, repito, en mi caso con el contenido crítico relacionado al activismo por los DDHH en tiempos de violencia, no pintar bonito mirándome el ombligo. 

En foto, sin camisa, aparezco con mi boceto de vitral junto con mis compañeros y compañeras de promoción.
¿Cuántos artistas han hecho vitral en el Perú?... ¿cuántos artistas católicos viven de encargos de mosaicos, vitrales, esculturas, religiosas?  

Otro dato del Método Wintenitz era la obsesión por la vocación, por Rilke y Cartas a un joven poeta. Si se fracasaba en la carrera artística todo era un tema de no tener suficiente vocación. Lo de Rilke, era la realidad de Europa en las primeras décadas del siglo XX, trasplantado a un país en la plena ebullición de los Paros nacionales, y la Asamblea Constituyente del 79. Si no tolerabas el riguroso régimen de estudios, es porque no tenías vocación.  Lo de la vocación como algo mágico que venía de alguna dimensión inasible, como argumento para explicar el éxito como artista creador… esto lo decían quienes cobraban su sueldo de profesores pagado por los estudiantes y/o sus familias. 

La nula capacidad de explicar el éxito profesional del artista, con argumentos de algún análisis social de la realidad peruana, y sentido común, se relaciona con someter al estudiante a un riguroso régimen de estudios, con evaluaciones híper exigentes, y voluntaristas (ya expliqué que daban ejercidos sin explicar referente, es decir, sin explicitar porqué y cómo). Claro, si no toleras ese régimen es porque no tienes vocación. Pensando el tema, una conclusión es que lo que hicieron fue sembrar enajenación e individualismo apolítico.

Vestigio de artículo de época sobre método de enseñanza Winternitz, aparezco haciendo los trazos del “dibujo de modelo cubierto con manto”, para obviar copiar detalles, esto es, el énfasis en volumen, forma y línea.

Artículo relacionado:

Escuela ciega, sorda, muda

https://controversiarte.blogspot.com/2017/02/escuela-ciega-sorda-muda.html




jueves, 21 de julio de 2022

NO SEAS ARTISTA




A lo largo de mi vida he realizado una enorme cantidad de trabajo. 

Estoy en la circunstancia de valoración de mi obra, eso es estar en la bienal de Venecia, pero, acá en Lima, lo de siempre: casi nada... y un frente contencioso clamando: "no es arte".. 

Lo de siempre es dar cara al vacío generándome yo mismo la motivación y los proyectos. Esa actitud la he sostenido siempre, en cada circunstancia de vida, sea en el periodo activista de los 80, o, en el 90, generándome mi propio espacio innovador del arte aplicado. Previo a cada caso, tuve periodos de búsqueda creativa experimental. En el nuevo siglo fue tener un trabajo estable como docente, y apoyar por más de 10 años a un centro cultural alternativo y a la cultura urbana. Ese fue un inusual caso de ser parte de una comunidad, que ya se desvaneció. Aparece reiterativo lo de tener que dar cara solo a la nada, al inexistente espacio para el arte contemporáneo vinculado a una comunidad. 

Desde muy joven sabía que las cosas iban a ser así. La carga casi trágica del aislamiento, la incomprensión, el costo de ser contracorriente, la insolencia de ser diferente, el apostar por crear rompiendo valores consagrados. 

Y escribo desde el malestar de tener que dar cara a sector conservador firmemente arraigado en ideas artísticas y estéticas caducas. 

El Perú de hoy es la suma de las mentiras y omisiones de varias décadas, que ha normalizado un nivel de medianía en muchos ámbitos. Es la asfixia del encierro, sin mirar el devenir de las ideas y sucesos en el mundo de afuera. 

Un sabor de disgusto enfrentar a ese sector arraigado en prejuicios e ignorancia asumida con orgullo. La mediocridad empoderada por el grupo. 

Entiendo que es la reacción defensiva de grupo ante la amenaza de la inexistencia. Sufren las mismas décadas de ninguneo que menciono. Lo pasamos todos y todas, contemporáneos y desfasados “contemporáneos”. 

El pueblo se ha vuelto sinónimo de blindaje para aceptar cualquier cosa que no sea lo empoderado por sector descolgado de las oportunidades. Sector academicista culpa a sector de clase media de su segregación social. Estancados en una burbuja atemporal, reproduciendo prejuicios y modos de expresión por inercia, sin ver cómo reproducen lo que el europeo sembró para normalizar nuestra subordinación cultural. Hamparte, argollas, dicen. 

Deseché lo que recibí por escuela de arte, mientras la mayoría seguía la norma sin cuestionarla. Vi cómo el equipo docente, en su burbuja de sector de clase media, solo reproducía acríticamente la “verdad” institucional. “Verdad” totalmente desfasada de lo que era arte contemporáneo. Sin contacto, ni contraste, con ninguna otra realidad, menos la del arte actual del mundo y la región en su proceso de evolución. Tan fácil, digo, como que hubiera grupos de docentes yendo a capacitarse a las bienales de época, en Europa o Estados Unidos o Latinoamérica, abiertos a contrastar lo que se daba en Lima con la evolución del arte en la escena internacional. Abiertos a mirar sin prejuicio las prácticas experimentales de los jóvenes, reconociendo que lo que hacían no era una trasgresión, esto es, sin estigmatizar las búsquedas creativas. 

Tenía inquietud de conocer qué era el arte actual, del cual intuía su propuesta por la información visualmente estimulante que veía en revistas. En ese momento no hubo nadie que conociera lo que descubro desde investigaciones recientes: la genealogía del arte no objetual desde la década del 60.

¿Cuál es el costo del desfase entre lo que se difunde como arte en Perú en los centros de formación artística y lo viene sucediendo afuera?

Me pongo como ejemplo de caso. Aislamiento, marginalidad, estigmatización, luego, después de décadas de resistencia, el reconocimiento. ¿Debe pasar por algo similar cualquiera que quiera desarrollar una práctica artística actualizada? Creo que el ambiente de hoy es aún más conservador que el que yo tuve al inicio de mi carrera en los 80.

 A la vista está que existe un grupo de artistas peruanos haciendo su carrera fuera del país. Un aspirante a artista, para poder ser artista contemporáneo, ¿tiene que irse del país?, ¿pedirle a un joven que se quede en su país y resista décadas de marginación para luego, de viejo, ser reconocido?, y, luego de ese fárrago, recién poder ser artista a tiempo completo. ¿Y si quien sostuvo tamaño esfuerzo resulta que no tiene talento y nunca llega el reconocimiento?

¿Cómo ser artista en un país sin un sistema de arte público competitivo?

En resumen, mi trayectoria fue fuera de las instituciones del arte y desmantelando el aprendizaje de escuela de arte para generar el aporte estético de la contracultura. Yo mismo, con trabajos paralelos, pagué el costo de una carrera artística autónoma. Mi secuencia de muestras, a lo largo del tiempo, las financié yo. Lo que retornaba no cubría para nada lo que me costó producir las muestras. Mucha labor creativa fue efímera. Por ser parte de espacios alternativos, para nada consideraba que dejara huella en la prensa cultural, ni tuviera efecto de mercado de arte. Fueron muchas las acciones efímeras, apoyando diversas causas. Pasadas las décadas se da el cambio de paradigma, y mi obra es exhumada. Esto como parte del proceso mundial de desmontaje del canon moderno. Mi arte “punk” es valorado en el extranjero, aquí sujeto a prejuicios desde la desinformación.

Lo dicho para concluir que la autonomía implica la resistencia en el largo plazo, el abrir espacios, el generar uno mismo oportunidades, e incluir en el esfuerzo que la sostenibilidad la tiene que financiar el propio artista. Porque si uno depende de las salas de arte o tiendas de cuadros, o del soporte privado o solo la difusión en salas a las que llega un reducido público de una clase social de élite, vamos, ¿cuál proyección profesional surge del condicionamiento comercial o de contenidos que un privado no va a respetar, como los derechos humanos o temas de género o racismo… o la voluntad política de reconstruir nuestro país?

Pero, es verdad, es un relevante e inesperado dato:  el inusitado soporte del Patronato Cultural del Perú a la memoria de los tiempos de violencia, exhibiéndose por varios meses en la sede del evento del arte contemporáneo más importante del mundo.

El contexto de este post es la pregunta: Como artista referente con un trabajo constante a lo largo de décadas, ¿Qué propones a las nuevas generaciones de artistas del Perú? 

Nada. Bien claro: NO SEAS ARTISTA, a menos que entiendas y aceptes que debes hacer política.








No hubiera creado nada de esto, si hubiera seguido la norma de pintar bonito. 


martes, 29 de marzo de 2022

FLOR DIGITAL Otoño 2022

Me fascina la estética del arte digital. Les comparto algunas flores digítales que acabo de cosechar.

































viernes, 26 de noviembre de 2021

El cartel político es arte

 

De los 80 a la segunda década del siglo XXI, lapso de tiempo en que el arte producido para escenas de activismo ingresa al museo, para el caso, el museo Reina Sofía de Madrid. 

Cada periodo, en las décadas recientes, el Perú ha vivido una agenda de problemas. Cada acción o propuesta critica del activismo creativo ha respondido a problemáticas que continúan abiertas. En términos generales: autoritarismo, poderes fácticos y opresión. En la actual crisis, con sectores de ultraderecha amenazando la democracia, constatamos que una idea central es el hecho que  la dominación neoliberal se sostiene en la cultura

Conocer la historia del activismo fortalece la creatividad y la proyecta. Importa reconocer la legitimidad de la creación artística en diálogo con lo social, y, también, el proceso en que el arte se convierte en un componente normal de la protesta. 

Les comparto estos apuntes de memoria del arte experimental. 
Cuando aparece el Grupo Paréntesis (1979) es una nueva generación de artistas que produce obras experimentales como un salto innovador. Tuvieron como referente a la efervescencia creativa vanguardista de los 60s y 70s que aun resonaba con fuerza (arte conceptual, op, pop, happening, ambientaciones). Luego irrumpe la generación subte (1984). El país se sume en la deriva de la espiral de la violencia. Impulso mi activismo arte-vida (1989-1991). Desde el lado institucional, u oficial, del arte, en la 3ra Bienal de Trujillo (1987), se hace visible la producción artística de una nueva generación de creadores con obras experimentales, aun no políticas, pero que reflejan nuevas sensibilidades y lenguajes artísticos que toman distancia de canon modernista.  Para el año 1999 ya había varios artistas experimentales y, además, políticos (emblemática la colectiva Emergencia Artística). El proceso desde el espacio de los especialistas en arte se dio en paralelo al generacional subte o contracultura. La protesta ciudadana en rechazo a Fujimori, con un importante componente simbólico visual, se manifiesta en la segunda mitad del 90. Como verán, las décadas de proceso van sumando. A mediados de la segunda mitad del nuevo siglo, ya instaladas las nuevas tecnologías de la comunicación, se da un ciclo de marchas que son convocadas desde plataformas virtual o redes.  

Esto se constata mirando diversos registros teóricos que hacen visible el vínculo entre prácticas artísticas y política desde fines del 70. Prácticas, que, de ser impulsada por pocos artistas en los años de la violencia, devienen en una práctica normalizada que ahora acompaña a las luchas ciudadanas. Por otro lado, obras de arte y política ingresan a la historia del arte y los museos. Como parte de ese proceso, el cartel deviene en uno de los recursos estéticos del arte peruano contemporáneo.

Selección de algunos registros teóricos que hacen visible el vínculo entre prácticas artísticas y política desde fines del 70. 

Las prácticas artísticas emergentes a fines del 70 (en el Perú, el grupo Paréntesis y el Taller E.P.S. Huayco) corresponde al periodo del “giro descolonial” en la región y el mundo. De esto da cuenta el libro Memorias del Subdesarrollo.

La acción gráfica, la obra seriada para el activismo, es la respuesta creativa al contexto de violencia de la época. “Perder la Forma Humana” fue la investigación que presenta la “acción gráfica” como parte de exposición panorámica de arte y política en los 80 en América Latina.


Desde aproximaciones paralelas, pero convergentes, el museo Reina Sofía (2012) y el curador francés Alexis Fabry (2013) coinciden en reconocer en las prácticas artísticas de los años de la violencia, el arte lenguaje que Juan Acha había definido  en su libro de 1981. 

La exposición “América Latina 1960-2013”, se propone dar a conocer une perspectiva única de la fotografía de América Latina enfocándose en la relación entre texto e imagen fotográfica. La sección “Informar – Denunciar”, reunía la producción de artistas que utilizaron texto e imagen. “La fotografía registra rápida y fielmente la realidad, mientras el texto permite ampliar o modificar el sentido de la imagen”. 

El experimentalismo creativo en las prácticas artísticas emergentes a fines del 70 se vuelve “nuevas formas de protesta” en las luchas ciudadanas contra la dictadura fujimorista, de eso da cuenta Coletta Youngers en su libro sobre la historia de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos.




El Programa Democracia y Transformación Global organiza el año 2007 el Segundo Foro de Democratización Global. En el libro Mitos y realidades de la minería en el Perú: Guía para desmontar el imaginario extractivista (2013) señala que: “El arte gráfico y visual viene aportando a la reflexión y acción político-social con manifestaciones de diversa índole, que contienen un espíritu crítico y confrontador en la búsqueda de construir nuevos imaginarios de justicia social”. 
En el nuevo siglo aparece la protesta global y el activismo de redes a calles.


Con el cambio de época dos procesos se juntan, uno local y otro regional y mundial. 
Lo local: el proceso de la normalización del experimentalismo creativo como componente de las luchas ciudadanas, resultado de que se suman cada vez más artistas cuyo sentido creativo no es producir insumos para salas de arte, sino un arte que responda a la agenda de problemas de su comunidad. 
Lo regional y mundial: la corriente mundial de revisión de las creencias que sustentan las colecciones de museos, las teorías del arte y libros de historia del arte. Se cuestiona el canon moderno como reduccionista y caduco. Las prácticas artísticas descoloniales empiezan a ser reconocidas. La estigmatización del arte y política como “panfleto” y NO arte se viene diluyendo. Y, repito, la “contracultura” ingresa a las colecciones de museos y la historia del arte. 


Catálogo de la exposición “Modernidades plurales de 1905 a 1970”, Centro Pompidou, 2013-2015.


Las afirmaciones y propuestas de Catherine Grenier, curadora de la exposición “Modernidades plurales”, en su ensayo “Un mundo al revés?”, son un ejemplo de las iniciativas de revisión de la historia del arte. 




La comunicación visual para la incidencia política es uno de los recursos estéticos del arte peruano contemporáneo. 

El cartel político es arte.











miércoles, 6 de octubre de 2021

4 décadas de Arte Crítico

Este texto busca explicar, en breves minutos o sintéticamente, qué es el Arte Crítico local.



Considerar a la diversidad cultural arte, esto es, que lo que se llamaba “artesanía” y se segregaba a colecciones etnográficas sea arte, es un cambio que implica poner el mundo de cabeza.

Son varias la iniciativas y propuestas en la línea de reconocer el valor de la diversidad.  Voy a mencionar tres de ellas. 

Uno: “Desbordes, lo vital no admite división”, el Ministerio de Cultura presentando diversidad cultural en Art Lima 2018. 

Dos: “Otras historias posibles. Repensando las colecciones del MALI”, exposición presentada por el MALI, 2018. 

Tres: declaraciones de Natalia Majluf, ex directora del MALI, en Foro, Arcomadrid 2019.

Tanto la ex ministra Balbuena como Majluf coinciden en tomar distancia crítica de las distinciones y divisiones:  culto, popular, tradicional, moderno. La muestra “Otras historias…” busca repensar las categorías que han guiado qué constituye el arte peruano.

En imágenes:





La relación horizontal entre los distintos modos de creación artística de nuestro país pluricultural es una de las causas del arte crítico, por ejemplo, la propuesta de “arte total” del Grupo Paréntesis en el año 1979. Destaco, así, cómo el giro descolonial que se hace visible a fines del 70, de ser un proceso marginal y emergente viene cobrando centralidad, y significa reformas de visiones y prácticas de emblemáticas instituciones. 


Inteligencia salvaje.


El año 2019 Issela Ccoyllo, Jorge Villacorta y yo presentamos en el ICPNA de Miraflores la exposición y libro “Inteligencia Salvaje, la contraesfera pública 1979-2019”. Inteligencia salvaje es una panorámica del arte crítico, propone que su devenir de cuatro décadas corresponde a cuatro bloques: 

Etapa barranquina 1979-1985

Escena Bestia, Subte y Arte-Vida 1985-1990

Década de la dictadura de Alberto Fujimori 1990-2000

Resistencias creativas 2000-2019

De manera muy sintética quiero hacer evidente qué es el arte crítico, qué abarca, cómo se manifiesta, con cuatro ejemplos de arte crítico: la Sarita Colonia del Taller Huayco EPS (1980), los músicos de Leuzemia (1985) y el activismo antidictadura de El Averno en la Plaza San Martín (2000) y la calle Quilca, el entorno de este centro cultural (2010). 

Esto es: una obra de arte efímero, la nueva generación representativa de subcultura que emerge a mediados de los 80, el activismo artístico en el espacio público y el arte urbano. 


Mencioné como lo emergente a fines del 70 cobra hoy centralidad. Los rubros que anotaron los artistas Paréntesis en 1979, corresponde a lo que ahora se conoce como “cultura visual”. En el arte crítico se han dado una secuencia ininterrumpida de acciones para romper con los prejuicios culturales y las divisiones. 





¿Qué significa que las propuestas del arte crítico cobren centralidad?  

Descolonial significa mirar nuestra realidad, mirarnos a nosotros mismos, y generar nuestras propias respuestas creativas y teorías del arte. La pintura abstracta, desde la década del 50, se propuso como el ideal de un arte universal, lo local y lo popular eran vistos con desprecio desde sus creencias reduccionistas. Ejemplo de pintura abstracta, Puka Wamani de Fernando de Szyszlo. 

Podemos ver como un manifiesto visual el sticker “Cojudos” del Taller Huayco EPS, esto es: los colores intensos con referente en los colores chicha; la técnica de la fotoserigrafía y la obra seriada; la insolencia intencional de intervenir retrato icónico de Vallejo.


La fecha en la que la contracultura ingresa a la historia del arte y museo es alrededor del año 2013, con la muestra "Perder la forma humana”.


Me corresponde ser protagonista y testigo del cambio de época y de paradigma. Cómo los productos del experimentalismo creativo y el activismo artístico de ser estigmatizados y marginados, se exhiben en sala de museos, por ejemplo, el Museo Reina Sofía de Madrid:



Las tareas pendientes del arte crítico son múltiples. Una de ellas, proponer un modelo de educación artística, de escuela de arte, en la que se formen artistas ciudadanos. 


05-10-2021


miércoles, 2 de junio de 2021

Avión rata, 2005-2007

Keiko ingresa a la política en el contexto de época cuando Fujimori estaba en Chile (noviembre 2005- setiembre 2007). Su papá le pide que obtenga su liberación vía un acuerdo político, lo que tuvo como requisito el que K lidere la lista parlamentaria en las elecciones del 2006. K siempre ha estado envuelta en una espiral de engaño, oportunismo e hipocresía.

Les sugiero lean el artículo de RMP "Tragedia griega a la peruana", La República 14-10-2018. Enlace: http://rosamariapalacios.pe/2018/10/14/tragedia-griega-a-la-peruana/

Les comparto escaneo de artículo de RMP, y, también, fotos de diseño y "Avión rata", gráfica y objeto que hice en el tiempo del dictador en Chile y luego extraditado al Perú.


Recuerdo la enorme expectativa de justicia de esa época. La carátula de diario sirva para recordar el evento de Fujimori extraditado de Chile llegando a Perú para ser enjuiciado.

Gráfica y objeto de activismo de época



 


Este es un renovado ejercicio de memoria de cómo la dinastía Fujimori nos sigue condicionando como país.