EL ARTE CRÍTICO ES BONITO

A PARTIR DE LAS FOTOS QUE SE APRECIABAN EN PRENSA, SOBRE TODO EN LA REPUBLICA, HICE UNOS ENSAMBLAJES MEDIO POPEROS, ES DECIR, MEZCLA DEL POP AL ESTILO RAUSHEMBERG CON LA REALIDA' LOCAL, BUENO, SALIERON MIS RETABLOS SOBRE LA V-I-O-L-E-N-C-I-A-... PORSIACA, DESPUES ME FUI A SAN MARCOS A HACER UNA CAMPAÑA DE MURALES CONTRA LOS SACOLARGOS (SL) , ALGUIEN MÁS ESTUVO AHI? DIGO, ¡¡¡HABLA!! EL MUSEO DE ARTE Y SU GENTE, QUÉ HIZO EN LOS AÑOS DE LA VIOLENCIA.

Grabado digital: arte con nuevas tecnologías

Herbert Rodríguez, Máscara, serie 2010

Cómo integrar a la práctica artística las nuevas tecnologìas como recurso artístico y creativo es un debate abierto, ciertamente con pocas voces interviniendo en él. Alfonso Castrillón propone la necesidad de la definición entre fomentar y preservar la tradición del grabado manual y/o dejar abierta la posibilidad de continuos desarrollos técnicos..., este es el punto: dentro de nuestro conservador medio y, además, con su precaria institucionalidad artística,¿què hacer con la actualización?, ¿apostar por conservar -lo ya bastante desafasado de la propia tradición occidental- o renovar empoderando, por ejemplo, el grabado digital?.

En todo caso entre el canon griego (Bellas Artes) o el modernismo (Artes Plàsticas), debemos integrar las Artes Visuales, y, no estaría mal establecer puentes entre el Diseño y la Industria Cultural, creo que la cosa va por ahí.

Va texto de Alfonso Castrillón, útil para ver algunos de los temas involucrados en el debate.

SOBRE EL GRABADO: dudas y certezas

Por: Alfonso Castrillón

Imaginemos a Rembrandt o a Goya trabajando algunos de sus más famosos grabados: la preparación de la plancha, la aplicación de la resina, los diseños sobre la superficie con el buril y luego los baños en el ácido, una y otra vez, hasta lograr las texturas y la gradación de grises requeridos. Un trabajo increíble que podía durar días y semanas. Demos ahora un salto al presente donde un artista que, sentado frente a la computadora y manejando el mouse con habilidad, crea imágenes, texturas, combina colores e incluye figuras que ha escaneado de revistas y periódicos; luego presiona sin esfuerzo una tecla, imprime el resultado y obtiene cuantas copias desea. ¿Se puede llamar grabado al resultado?

El último concurso de grabado convocado por el ICPNA deja abiertas algunas dudas y otras tantas certezas. De los veinte seleccionados, 15 han trabajado con técnicas tradicionales Y los restantes con impresiones digitales o “compugrafías", que es como llamo yo al procedimiento electrónico. Aunque estos todavía sean pocos marcan, Sin embargo, la tendencia a aumentar rápidamente, hecho que merece una breve explica ión.¿Cuál es el soporte, la plancha ... ? La pantalla, ¿el buril? El mouse. No se necesitan ácidos que fijen las imágenes; el soporte es deleble, se puede poner en él colores y formas, borrarlas luego y no pasa nada. (En realidad no existe, pero esto me es difícil de explicar). ¿Los colores? Se sacan de la nada y los hay a millares, como en un muestrario Phanton, pero están físicamente contenidos en los cuatro cartuchos de la impresora. Con la computadora se puede entonces pintar, me dirán. Sí, se puede pintar, pero la diferencia con el grabado es que la primera debe ser única y el segundo, reproducible. La pintura todavía carga a cuestas el mito del unicum, irrepetible; mientras el grabado perdió la inocencia, perdió, según Benjamin, el "aura". Esto no quiere decir las copias tengan menos valor que el original. Pero en el caso del grabado ¿cuál original? La plancha no es más que un trozo de metal trabajad o con las imágenes al revés, es sólo el medio para lograr el original, que son todas las copias de la edición. El procedimiento impone sus propios límites, por eso, conseguida una edición prudente, aunque limitada de copias, se anula la plancha original, se la perfora para invalidarla. Con esta especie de “castración” se contribuye a devolverle el aura perdida.

¿Qué pasa con la reproducción computarizada? Se puede hacer millares de copias y se supone que iguales, dependiendo de la calidad de las tintas y del papel. Pero aquí la proliferación y abundancia no creo sean las metas deseadas, porque nos estaríamos acercando a las reproducciones seudo artísticas de los diarios. Cualquiera tiene derecho a recortar una imagen reproducida masivamente y ponerle un marco. (De hecho mucha gente lo hace recortando paisajes o mujeres desnudas que luego pega en las paredes). Debemos admitir que la esencia del grabado es su reproductibilidad, pero ¿puede prodigarse en extensas ediciones que alteren su forma y descuiden su artisticidad? La idea de que el primero como el último de la serie deben ser, en lo posible, iguales, ¿pasó a la historia? (En el concurso se dio el caso de que un grabado presentado difería notablemente de la copia que las bases pedían para poder compararlos).

Frente a estas dudas la única certeza es la intención que quiera darle el ICPNA al concurso de grabado y cuáles son sus objetivos: fomentar y preservar la tradición del grabado manual y/o dejar abierta la posibilidad de continuos desarrollos técnicos. De esto dependerá un cambio en las bases del concurso que deberán considerar el tiraje de las obras presentadas, la calidad de los colores que aseguren la máxima durabilidad y el papel utilizado. (Una impresión en cuché es más nítida que en papel poroso). Los objetivos pueden ser los dos nombrados arriba, siempre y cuando se definan claramente los alcances de la técnica computarizada y qué se entiende por ella.

Tríptico, XXXIII Salón Nacional de Grabado ICPNA 2010
Marzo-abril 2010
Galería Juan Pardo Heeren

HERBERT RODRÍGUEZ: LA MOVIDA BARRANQUINA EN MI MEMORIA

Herbert Rodríguez

Rolf Knippenberg

Este es un fragmento de mi ensayo “MEMORIA DEL ARTE PERUANO CONTEMPORÁNEO.

En estos días se viene dando la muestra de fotos de Rolf Knippenberg, en la galería Star (Belén 1044/1042, Lima-Cercado). Él pudo captar en sus fotos algunas de las pocas imágenes de registro objetivo en la efervescencia creativa barranquina de fines de los setenta.

Pedro de Osma 112. Texto y fotos de la exposición de fotos de Rolf en "Star"

Yo llegué al parque Municipal de Barranco atraído por la banderola que anunciaba el Festival Contacta… bajé de mi carro y cuando ingresé al taller de Pedro de Osma 112 me encontré con un grupo de personas creativas y de ahí ya no abandoné Barranco. Desde mi juventud, era estudiante de la escuela de Arte de la Católica, iba por el cuarto año, encontré un espacio para aprender y, además, fue la oportunidad de desplegar creatividad según las ideas de arte actualizadas.

El fragmento que presentó a continuación fue parte de un esfuerzo de sistematizar la información acerca del Arte Crítico en el Perú… esfuerzo perfectible y atento a los datos de información que puedan aportar protagonistas de la escena barranquina .

Al respecto de esto último, cualquier dato de información o señalamiento de errata, envienme su comunicación al correo:
herbertperu@gmail.com
¡Gracias!

LA DÉCADA DE LOS 80`

Me considero parte de la generación de fines de los setenta y comienzos de los ochenta. Resultando un generación bisagra… éramos demasiado jóvenes para correr la ola de las contraculturas sesenteras pero si recibimos su influencia, observando, en nuestra temprana madurez el proceso del fracaso de la utopía socialista, ahí, poquito después emergería una nueva generación contestataria totalmente distanciada del paz y amor sesentero, me refiero a punk limeño y los subtes.

Un representativo documento de reflexión de la juventud del MAS (Movimiento de Afirmación Socialista, de Rolando Ames) reseñaba los principales rasgos de los ochenta de la siguiente manera:
- la democracia parlamentaria conquistada en el enlace de los 70 y 80, que a favor o en contra de nuestras opiniones, es la base sobre la cual se han ido desarrollando el Estado, la sociedad y la mayor parte de la política.
- la violencia social, con sus componentes más visibles: Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas, que mutuamente condicionan la militarización y la guerra sucia que golpea, por cualquier lado, a los jóvenes de los 80’. Alguien dijo que somos los hijos de la guerra.
- La forja y luego división de la izquierda unida, el proyecto más avanzado de unidad política de todo este Siglo, y el programa más alternativo a la derecha, SL, el Estado, etc.
- El fenómeno de Alan García,-fenómeno eminentemente joven-, y con el, el primer gobierno Aprista en la historia, cuyo fracaso es el límite de la propuesta “centrista”.
- La más agresiva campaña ideológica y política de las fuerzas conservadoras y liberales, que colocan al movimiento popular a la defensiva, y que van acompañadas tanto del incomparable desarrollo y modernidad del capitalismo, como de la crisis en Europa del Este.
- El desborde del Estado,-a causa de su crisis y limitaciones-, que motiva la extensión de diversos fenómenos complejos como la migración masiva, la informalidad e inclusive el parasitismo.

Concluía afirmando que: “La crisis social y política ha puesto en entredicho el sistema político, sus partidos e instituciones, programas e ideologías, generando un proceso de divorcio entre la política y la sociedad”.

Desde el presente podemos preguntar:

¿Qué motivó a los artistas en la primera mitad de la década de los 80 a asumir una posición política de conciencia social con una orientación creativa de ruptura?, ¿qué sucedió con ellos?, ¿cuál fue la identidad de cada grupo y movimiento?, ¿los venció la crisis o la ausencia de una ideología clara?

Puedo decir que había una visión esperanzada -producto de su ingenuidad...¿importa?- en estos nuevos artistas caracterizada por sus preocupaciones sociales e intelectuales, su vocación ética, su intransigencia, su voluntad de hacer. Puedo afirmar que gran parte del discurso esbozado en la primera mitad de los 80 se mantiene vigente: sus propuestas creativas experimentales, sus objetivos.


PARÉNTESIS - ME(CENAS)

Fernando Bedoya, Lucy Angulo, Cuco Morales, Charo Noriega, Juan Javier Salazar

Enorme potencialidad de la memoria al poder articular, ya desde el grupo Paréntesis, la amplia secuencia de iniciativas culturales desde el año 1979 hasta la actualidad.

Acogiendo una idea de Fernando Bedoya, el grupo “Paréntesis” conformado fundamentalmente por egresados recientes de la Escuela de Bellas Artes (Lucy Angulo, 29 años; José Antonio "Cuco” Morales, 26; Charo Noriega, 22; Juan Javier Salazar, 23 ; Fernando Bedoya, 27 y su pareja Mercedes Idoyaga) publica en el diario El Comercio, en marzo de 1979, una sucesión de pequeños avisos solicitando Mecenas.

“Plásticos buscan /MECENAS/ Mecenas: Persona influyente que protege a los artistas. Telef. 67-5912” (otros dos avisos sucesivos, con ligeras variaciones de texto, en los días 13 y 18 en el mismo diario). Con el objetivo de “...vencer la apatía limeña y promover la financiación de proyectos artísticos a cambio de sus obras”.

“No queremos un mecenas que nos mantenga. Sería absurdo eso. Lo que necesitamos es alguien que nos permita trabajar y poner en práctica algunos proyectos, como el Centro de Arte y Comunicación” declaraba F. Bedoya al diario La Prensa, agregando J.J. Salazar, en el mismo artículo, el comentario de que “en el Perú el artista no tiene más remedio que circular entre galerías y circunscribirse a la producción de lo que éstas exhiben y prefieren, o sea las expresiones plásticas más tradicionales: pintura y escultura, una pintura para colgar en las paredes y una escultura funeraria”, señalando la “imposibilidad de los artistas de acceder a la porción de tecnología que le corresponde por la falta de conciencia de la empresa e industria sobre el valor del arte”. La Prensa finaliza su artículo anotando que J. J. S. “fué conciente de nuestra situación al expresar que en el Perú hay problemas políticos y de realidad atosigantes, lo cual no limita el derecho y las posibilidades de investigación estética”.

Pancho Mariotti, quien residia en Chaclacayo y había sido profesor en la ENBA por aquellos años, en un determinado momento comienza a colaborar con Paréntesis, las circunstancias exactas están aún por determinar.

Pancho tenía la virtud de resumir en su personalidad serenidad, inteligencia y voluntad de construir. Talentoso en sus posibilidades creativas, dentro de los márgenes artísticos convencionales había decidido-preferido la audacia experimental (esculturas para espacios públicos realizadas con estructuras industriales recicladas interactivas con orientación ecológica) y el compromiso político. Su experiencia y conocimientos -había participado en la Documenta de Kassel en 1968 y en SINAMOS del Cuzco durante el periodo velazquista, conocedor de las versiones previas de los Festivales Contacta e Inkarri- lo convirtieron en el núcleo de este inquieto, progresista y extremadamente creativo grupo de jóvenes artistas.

Mariotti en una grabación memoria relata este periodo: “...yo pienso que si hablamos de Huayco, si hablamos de un taller colectivo debemos empezar a citar lo que era el grupo Paréntesis que surge hasta cierto punto como alternativa al sistema oficial de formación artística de la Escuela de Bellas Artes. Surge como grupo, lo que luego, analizándolo se comprenderá que no es conveniente ya que el grupo es un asunto cerrado elitista y por eso luego de la situación de grupo se cambiará a la propuesta de taller”. Pancho continúa relatando la relación Paréntesis/Taller Huayco: “...antes de hablarles del taller creo yo hay que recordar dos acciones importantes y fundamentales en esta búsqueda de confrontación de un grupo de artistas con la sociedad; que, en primer alcance, y todavía como grupo Paréntesis, se presenta en la acción llamada Mecenas, esta acción Uds. podrán analizarla más a fondo pero es evidente que se trata de una acción original, hasta cierto punto, pero con una ideología todavía muy reaccionaria. Y, que en la realidad, lo que busca es el acercamiento al mercado convencional y clásico de la obra de arte en vista de que las galerías no se preocupan lo suficientemente por la comercialización de obras de jóvenes artistas. Con una apertura social se propone un Festival de Arte Total y se le denomina Contacta 79. Yo creo que ahí se dan algunos aspectos interesantes de propuestas estéticas que ya no tiende a la realización de la obra única comercial coleccionable sino a la obra estética como actitud, como acción del momento y que en algunos casos hasta involucraba al participante. Posiblemente en esta muestra se da una especie de pre-encuesta en el trabajo realizado por Javier en el que él ofrece al público alternativas de decisión ante imágenes del mundo de la política”

La Escuela Nacional de Bellas Artes tomada por los estudiantes (1977) y el violento desalojo por la represión militar dio lugar a la formación del grupo Paréntesis, cuyos integrantes en su mayoría tuvieron exposiciones individuales en galerías (Salazar y Angulo en Trapecio, y Bedoya en Forum durante el año 79). En contraste con las afirmaciones de Mariotti en su grabación-memoria el grupo Paréntesis declaraba a un medio de prensa: “la experiencia artística sobrepasa al exponer en galerías, pues un artista tiene la necesidad de participar activamente con su arte”.

COMENTARIO: Se abría en aquellos años un camino de búsqueda como proceso abierto de respuestas a nuestra realidad artística. De primera intención, y sin profundizar en la reflexión, es evidente la identidad común entre la criticidad de Paréntesis, el pedido de J. J. Salazar del derecho a la posibilidad de investigación estética y la constante de ‘ausencia’, a través del tiempo y hasta la actualidad -reciente cambio del alcalde de Lima e incertidumbre sobre la continuidad de la Bienal de Lima, y el pedido de E. Santisteban sobre “la posibilidad de experimentar lenguajes artísticos contemporáneos”- de espacios y financiamiento para una práctica artística informada y actualizada.

CONTACTA

El Festival Contacta realizado en el Parque Municipal de Barranco duró cuatro días (del 27 al 30 de julio).

1) Panel anunciando la programación de cine, 2) instalación de Mercedes Idoyaga (Emei), 3) "Cacalcol" y 4) "Somoza" de Mariotti, 5) "Colgajo-Cruz" de H. Rodríguez, 6) "Procesión", 7) Maria Luy y su taller de arte para niños, 8) escultura intervenida.

Texto y algunas de las fotos del Becerro de Oro, en las paredes de "Star"

Reunió arte de galerías, en una exposición colectiva en la Biblioteca, cine y arte; la instalación-sátira-social de Mercedes Idoyaga, su serie de gallinas que se cagaban unas encima de otras mientras un radio a transistor emitia música a todo volumen , Mariotti y su a venta ambulatoria de "Cacalcol, elixir de la juventud" (heces flotando en liquido en bolsas de plàstico selladas)de Mariotti; en la escalera y vereda de tránsito del Puente de los Suspiros: se podia observar un ensamblaje "Somoza" (autor por determinar), colgajos a manera de cruz de camino de H. Rodríguez entre otras intervenciones, en los días del Festival se dió una procesión ritual de una imagen de un toro; hubieron actividades de pintura para niños y manualidades con arcilla a cargo de Maria Luy, entre otros eventos y propuestas. Es aqui donde el registro fotográfico de Rolf es una excelente ayuda memoria, tanto del ambiente de época como de lo sucedido en los dias del festival.

Mercedes Idoyaga frente a su obra en Contacta... y delante de composiciòn de fotos de personajes de la época, además, en el conversatorio realizado en "Star", el sábado 20 de junio de 2010, Mercedes muestra su Fanzine Urgente. editado junto con Alfredo Vanini.

La casa taller de la calle Pedro de Osma 112 era un hervidero de artistas y colaboradores entrando, saliendo, y creando sus obras. Hubo un concierto de música a cargo del grupo El Polen (estrado ubicado en la Ermita).
El festival fue anunciado con vistosas banderolas en las calles que rodean el Parque y con afiches que mostraban la imagen de dos insectos (saltamontes) copulando. Circularon unos volantes-manifiesto con un foto montaje que hacía referencia a los símbolos patrios.

Se imprimió un afiche-manifiesto (diseño de Eliseo Guzmán) con la lista de los participantes -gran parte de los inscritos no concretó su participación pero queda como documento del espacio social y convocatoria del festival- con un juego de imágenes (somos-candado cerrado, libres-llave, seámoslo-candado abierto) alusivos a frases del himno nacional y sus colores.

Afiche Contacta 79

DECLARACION
CONTACTA 79 ES UN FESTIVAL DE ARTE TOTAL QUE INCORPORA A LAS ARTES TRADICIONALES CONOCIDAS, COMO LA PINTURA, LA ESCULTURA, MUSICA, TEATRO, DANZA Y LITERATURA LA RIQUEZA TRADICIONAL Y LA EVOLUCIÓN PERMANENTE DE NUESTRAS EXPRESIONES ARTÍSTICAS POPULARES. LAS NUEVAS TÉCNICAS Y SUS POSIBILIDADES MATERIALES DE MASIFICACION, LA FOTOGRAFIA, EL CINE, LA CINÉTICA, LA CIBERNÉTICA, LA MUSICA ELECTRÓNICA, EL VIDEO ARTE, LA POLIGRAFIA, ETC.
LAS ARTES APLICADAS EN ESTRECHA RELACION CON LO COTIDIANO, LA ARQUITECTURA, EL DISEÑO GRAFICO, EL DISEÑO INDUSTRIAL Y EL PERIODISMO.
ASI COMO LOS PROCESOS RITUALES DE LA VIDA DIARIA EN SUS POSIBILIDADES CREATIVAS. DÁNDOSE ASI MISMO UNA IMPORTANCIA ESPECIAL AL TRABAJO EXPERIMENTAL DE GRUPOS DESARROLLADOS EN LOS ULTIMOS TIEMPOS.
COMO CONSECUENCIA DEL DESARROLLO TECNOLÓGICO, CIENTÍFICO Y SOCIAL SE PRECISAN SOLUCIONES INNOVADORAS QUE SE OPONGAN A LA NEUTRALIZACIÓN DE LA CULTURA. LA CREACIÓN DE UNA CULTURA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES, INTERESES Y ASPIRACIONES DE NUESTRA SOCIEDAD PLANTEA EXIGENCIAS DE CALIDAD Y MASIVIDAD QUE SOLO PUEDEN RESOLVERSE SI SE CREAN LAS CONDICIONES MINIMAS PARA LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA A GRAN ESCALA.

CONTACTA COMO MOVIMIENTO PLANTEA COLABORAR ACTIVAMENTE CON LA TAREA DE CREAR LA BASE MATERIAL INDISPENSABLE PARA NUESTRO DESARROLLO CULTURAL. PARA DAR PASO A UN AVANCE ARTÍSTICO MASIVO BASADO EN NUESTRAS RAICES NACIONALES Y DE AFIRMACIÓN DE LA IDENTIDAD COMUN LATINOAMERICANA Y CON POSIBILIDADES DE PROYECCIÓN INTERNACIONAL CONCIENTES DE QUE EL ARTE COMO PROCESO DE APREHENSION Y CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD DESEMPEÑA DESTACADO PAPEL IDEOLÓGICO , EDUCATIVO E INFORMATIVO. CONTACTA PROPONE:
REINCORPORAR LAS ARTES A LA REALIDAD Y REINVINDICARLAS EN SU VALOR SOCIAL.
APOYAR LAS NUEVAS FORMAS DE ACCION SOCIAL DE LAS ARTES CONCRETADAS EN EL TRABAJO COLECTIVO Y LOS TALLERES GRUPALES.
PROPICIAR EL PERMANENTE INTERCAMBIO DE EXPERIENCIAS DE INFORMACIÓN Y DE OBRAS.
PROMOVER LA BÚSQUEDA DE UNA ENSEÑANZA ARTÍSTICA RELACIONADA CON LA REALIDAD PERUANA Y LATINOAMERICANA, CON EL DESARROLLO TECNOLÓGICO Y FORMAL CONTEMPORÁNEO Y CON LOS RASGOS AUNTENTICOS DE LA CULTURA Y LA VIDA MATERIAL DE LA NACIÓN.
INTRODUCIR LAS RAMAS ARTÍSTICAS EN LA ENSEÑANZA, EMPLEAR DE UNA MANERA CADA VEZ MAS EFICAZ Y CREATIVA LOS MEDIOS DE INFORMACIÓN, DIFUSIÓN Y PROMOCION.
CREAR LOS ESPACIOS NECESARIOS PARA LA DIVULGACIÓN DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA ACTUAL EN TODAS SUS MANIFESTACIONES Y PROPICIAR EL INTERCAMBIO CRITICO ENTRE LAS DIVERSAS POSICIONES.
POR UNA CULTURA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES, ASPIRACIONES E INTERESES DE:
BARRANCO 20/7/79

“Declaración” que señala ideas-base de un ARTE TOTAL y una Política Cultural consecuente. Resume, también, el optimista entusiasmo del vanguardismo artístico y el rol de la nuevas tecnologías –con sus posibilidades de amplia difusión y democratización de la creación cultural- en la sociedad, el compromiso social contracultural con expresión en ámbitos latinoamericanos (la experiencia argentina “Tucumán Arde”, es un ejemplo paradigmático), europeos (“La Internacional Situacionista”) y norteamericanos (derechos civiles de minorías raciales, la psicodelia, el comunitarismo), y, la herencia de la prédica nacionalista del gobierno militar en la revaloración del arte popular para subvertir la brecha arte “culto”-arte "popular".

Contacta pasó desapercibido -en un país que vivía la tensión de un país movilizado por los paros nacionales, el activismo político de la “nueva izquierda” y la convocatoria a la Asamblea Constituyente por parte de Morales Bermúdez- pero fué significativo porque dió lugar, no sin roces internos y pugnas de poder entre algunos miembros de Paréntesis y el nuevo proyecto -¿de quién fue la idea de ‘Taller’? ¿sólo de Pancho?- a la formación del Taller Huayco E.P.S. (las siglas que corresponden a Empresa de Propiedad Social se convierten en un juego de posibilidades: Estética Para Soñar).


¿Qué grupos o iniciativas similares en poesía y teatro se dieron en el mismo espacio cronológico?. El grupo Hora Zero o los grupos de teatro Cuatrotablas y Yuyackanni son experiencias de poesía y teatro con activismo creativo en un espacio temporal cercano a la experiencia Paréntesis-Contacta.

¿Cómo esta actividad de fines de la década de los 70 coincide con la etapa terminal de la movida hippie limeña?. Simultáneamente aparece una nueva generación, con Mariotti como puente generacional, que se encuentra en el espacio social de un sector social que hizo su experiencia existencial dentro del reflejo local de la época de paz-amor-drogas-libertad sexual-comunas-artesanía-..., cuando de todo aquello sólo quedaba el desencanto y la decadencia.

En el espacio de galerías, sin memoria del intenso periodo vanguardista de “Arte Nuevo” y el optimista entusiasmo de Juan Acha, reinaba un neoconservadurismo. Las obras de Marta Vertiz, sobrias, minuciosas y sofisticadas, juego de texturas con reminiscencias a telares; el surrealismo detallista de Leoncio Villanueva; los desvitalizados paisajes oníricos de Shinki; la agresividad y pugnacidad carrerista del expresionismo-neofigurativismo-abstractismo de Llona.

HUAYCO E.P.S.
1979-81.

“La presencia popular en Lima de todas las tradiciones y leyendas de un país plural y multilingüe está produciendo una nueva cultura popular”. M. Mar

Taller Huayco E.P.S.

Huayco no pertenece a un pasado muerto que sólo suscita nostalgia. Huayco inicia una tendencia en el arte limeño vigente hasta la actualidad.

Propuesta vitalista de modo de vida alternativo. La construcción desde el presente de la utopía. Vivencia artística como una fiesta-celebración colectiva. El taller “Huayco” E. P. S. como casa-taller de trabajo colectivo -que no excluía búsquedas personales- era un espacio de formación artística, cada uno aprendiendo de la experiencia del compañero(a), con reuniones de discusión y reflexión grupal. Visitaron el taller Julio Cotler, Alfonso Castrillón, Francisco Stastny. El libro “Dominación y Cultura” de Quijano era muy leído. Nueva generación de estudiantes de arte disidentes -en un medio en el que desde los años 50 se había perdido el impulso político en el arte- que expresa un gusto por los temas urbanos y la vida cotidiana modelada por lo popular-masivo.

En la experiencia “Contacta” participan “Cuco” Morales, Lucy Angulo, Fernando Bedoya, Juan Javier Salazar, Charo Noriega, Herbert Rodríguez y diversos colaboradores. En la etapa inicial del taller “Huayco” continúan Fernando, su esposa Mercedes Idoyaga y Juan Javier, quienes después de un breve tiempo dejan el taller e ingresa Armando Williams. Los miembros que permanecen a través de la experiencia “Huayco” (79-81) son Francisco Mariotti y su esposa Maria Luy, Mariella Zeballos (estudiante de la Escuela de Arte de la Universidad Católica EAPUC), Charo Noriega (con estudios en Bellas Artes y la EAPUC) y Herbert Rodríguez (estudiante de EAPUC). Eliseo Guzmán fué el diseñador gráfico que realizó con el taller una variedad de afiches (de cine, de campañas políticas).

Con la partida de Pancho y María, junto a sus pequeñas hijas Pati y Laura, a Suiza en los primeros meses de 1981, ingresa al taller el artista Leslie Lee. En aquellos días de la disolución final del Taller Huayco -que se vuelve grupo de amigos- ingresa al taller Enrique Polanco; y Armando Williams da clases de grabado a alumnas particulares (Cecilia Paredes, Ana Maria Mc Carthy). Algunos intentos de reseñar este período. Incurren en erratas sobre los miembros del taller. Por otro lado, algunos artistas se autonombran miembros del taller sin haberlo pertenecido. A la distancia el taller se ha prestigiado y, al parecer, adquiere valor para el currículum.

Algunas obras realizadas y evolución del taller Huayco:

1) Carpeta de grabados en fotoserigrafía (diciembre 1979),

"Sobre" que contenía los grabados de la carpeta, con diseño de José Carlos Ramos

Técnica novedosa para la expresión artística. Se imprimió para cubrir costos de implementación inicial del taller. ¿Cuál fué la estrategia de sobrevivencia económica de esta generación de artistas provenientes de familias de clase media?. En gran medida, fue la posibilidad de apoyo familiar (estudios, vivienda, comida...) sumado a un “soporte social” de eventuales ventas de obra, preferentemente a intelectuales progresistas –precario soporte que la pequeña burguesía politizada les había proporcionado. Con la siempre presente posibilidad del recurseo, constantemente ‘al filo de la navaja’ del intenso idealismo contrastado por la realidad de inseguridad material.

2) Exposición “Arte al Paso” en Forum (1980)

Galería miraflorina con público intelectual progresista. Presentación de imagen de ‘salchipapas’ (comida al paso de consumo masivo, de moda en su presentación en un recipiente rectangular de plástico descartable), serie de textos (citas de teóricos sociales del arte) y afiches en fotoserigrafía (tamaño de cartulina grande). El día de inauguración de la exposición -decididamente “pop” y de vistoso colorido- un “salchipapero” con su característico carro ambulante expendía su producto a los asistentes del “vernisagge”. Valorar serie de afiches: “El arte me llega” de Charo Noriega, estaba de moda la canción de Ruben Blades “Pedro Navaja” y su “diente de oro”; “Bajan en el Museo de Arte Moderno” de Mariela Zevallos, imagen a partir de calcomanía de Radio Mar, radioemisora de salsa-bolero-balada popular; “Oh... Cultura” de Maria Luy, en base a imagen pornográfica de revistas de la época (“Zeta”, “Cinco” ¿proto prensa “chicha” de hoy?); “Qué Buena Concha” de Mariotti recreación irónica de logo de empresa trasnacional Shell.

La fotoserigrafía introducida al taller por Pancho permitió el uso de la fotografía en el trabajo artístico. Por medio del “kodalit” (soporte transparente de medidas variables con imágenes en negativo o positivo fotográfico), la emulsión fotosensible que se aplica a la malla de estampado y la mesa de luz permiten, entre otras posibilidades creativas y estéticas, tomar referencias documentales de la noticia diaria. El trabajo en serie, característica del grabado artístico, no solo subvierte la idea de la obra única sino que tiende a la producción masiva de imágenes. Evidentes referentes son los afiches de la Reforma Agraria (artistas diseñadores Jesús Ruiz Durand, José Bracamonte, entre otros).

Técnica que significa el paso de las "artes plásticas" a las "artes visuales".

Probablemente, solo quienes han tenido la experiencia de haber sido parte del proceso de enseñanza de nuestras Escuelas de Arte, perciben en su plenitud cuan profundamente arraigada está una idiosincrasia reaccionaria que desea mantener al medio artístico en un limbo a-histórico y pre-fotográfico. La fotoserigrafía en Lima -que fue reseñada en la exposición “Mesa de Luz”- como técnica artística surge para cuestionar definitivamente la sobrevaloración de la ejecución manual en la creación artística.

Conclusión del taller Huayco luego de la exposición “Arte al Paso” en Forum: conciencia de la contradicción de realizar un proyecto de arte no-objetual para el circuito de galerías de clase media, y decisión de iniciar proceso de búsqueda y experimentación para llevar el arte a un público popular urbano (la calle).

3) Exposición de afiches “Arte al Paso”

Av. La Colmena

En una avenida limeña, ex-Colmena: hacer afiches “Pop” y especular con el gusto-consumo-venta popular. Constatación de limitaciones de nuestras preferencias estéticas progresistas distanciadas del gusto estético popular.

Grabación-memoria de Pancho Mariotti: “...se da la exposición, el intento de venta, de presentación de estos afiches en la avenida Colmena, en las inmediaciones del parque Universitario, para confrontar este tipo de propuestas estéticas con la propuestas estéticas con la que se ve confrontada el poblador urbano a diario, que son los afiches de Bruce Lee, del Che Guevara, en fin, los artistas de cine. Entonces hasta cierto punto, hay que decirlo, en la medida que se va avanzando el trabajo se van definiendo también el público hacia el cual el taller quiere dirigirse y que en cierta forma lo define el Manifiesto de Contacta; pero, más que todo, como un acto teórico contradictorio a la práctica y, naturalmente, entonces hay un camino, hay una deducción, ese público se va definiendo, se va viendo con mucha claridad que ese lenguaje no funciona ni con la burguesía dominante que controla esa ideología estética dominante y no funciona tampoco para el público urbano de la ideología estética dominada, entonces llegamos a un punto que sentimos efectivamente que no estamos ni de uno ni de otro lado, entonces, hay hasta cierto punto una autocrítica, un autoanálisis y un reconocimiento de que si se pretende efectivamente, honestamente, ir hacia ese público urbano, hacia este público cholo, entonces se debe desarrollar primero un lenguaje más consecuente, más honesto, para lo cual reconocemos nuestras limitaciones de formación burguesa, nuestras limitaciones de códigos visuales y por lo tanto nos proponemos hacer un trabajo de investigación sobre gustos, sobre consumo de imágenes a nivel de ese público que nos hemos decidido para nosotros, como el público para el cual pensamos producir nuestro trabajo”.

4) Encuesta:

Formato de la encuesta "Arte al paso" e imágenes.

Inicio de investigación de preferencias estéticas populares, sus valores y gustos.

Este punto de evolución de las ideas del grupo Huayco permiten formular la pregunta: ¿sobre qué bases construir una nueva teoría del arte peruano?.

El texto de Acha en catálogo de la III Bienal de la Habana, 1989 (“Tradición y Contemporaneidad en el ambiente del Tercer Mundo”), es un resumen interesante de propuestas de temas de investigación que necesitamos resolver para llegar a formular un marco teórico que de sustento y, en esa medida, legitime nuestros sistemas de valores autónomos de las categorías europeas. Se sabe que estos valores existen, afloran naturalmente, pero la visión ideologizada del arte (“culto”) los obstaculizan al favorecer la promiscuidad conceptual y reforzar la discriminación.
Acha nos plantea:
A) Conocer el sistema de valores de la cultura estética popular.
.B) Elaborar según intereses tercermundistas una política de consumo estético (la mayor influencia sobre la sensibilidad popular la ejerce la industria cultural con sus persuasivos entretenimientos audiovisuales).
C) Utilizar en beneficio de nuestro Tercer Mundo de los sistemas estéticos productivos que son las artesanías, artes y diseños.
D) Constatar en la cultura latinoamericana la coexistencia de la cultura hegemónica y la popular. Nuestra calidad de reunión de países dependientes con sus disparidades internas, y, en las categorías estéticas e ideología burguesa.
F) Constatar los mecanismos escondidos de las artes como manipuladoras o persuasoras en beneficio de la clase hegemónica.

5) “Sarita”:

Charo Noriega, Mariela Zeballos, Herbert Rodríguez, Maria Luy, Pati, Pancho mariotti, Laura.

En la carretera: el rostro de la santa no oficial, Sarita Colonia, pintada con esmalte sintético sobre una "alfombra" de 9 x 11 mts. elaborada con cerca de 12,000 latas vacías de leche evaporada y colocada en un lugar de tránsito, de ingreso y salida, a la ciudad de Lima (Panamericana Sur Km. 54) es una lograda referencia a una dimensión de los valores culturales de la migración provinciana a la ciudad de Lima. Aquellos mítico-mágico- religiosos junto con marginalidad (delincuencia y particularmente la violencia sexual), dureza de vida de lo pobres y esperanza (lo sublime, lo dramático y la relación que mantienen las categorías estéticas con la religiosidad popular).

La sarita oxidada y casi inexistente en el 2006

Son diversas las reflexiones que surgen al analizar la obra realizada por Huayco. Una primera idea es la dependencia de nuestra realidad artística hacia el arte internacional. Siempre mirando hacia Europa o Norteamérica, lo limeño como reproducción local del arte internacional, copiando sumisamente, o como deseable punto de partida de exploraciones. "Importamos tendencias..., nuestras artes transcurrieron a fuerza de saltos imitativos, practicamos el desarrollismo artístico” nos recuerda Juan Acha al comentar la experiencia de la vanguardia limeña del periodo 65-75, aquella que cronológicamente precede al período reseñado en esta memoria.

Los grupos progresistas buscan desarrollar propuestas artísticas informados de la evolución del concepto de arte, con el reto de adecuarlos a su realidad particular. Algunos de estos conceptos aparentemente crean situaciones insalvables de comunicación con el peruano de a pie. Me refiero a que sin una educación artística estructurada, ¿cómo hacer significativo al ciudadano promedio nociones como arte no objetual, por ejemplo?.

De “Twiggy” (Emilio Hernández) a “Sarita Colonia”(“Arte al Paso”, Huayco). De un cuadro “pop” que presenta como idea de actualización audaz cosmopolita un icono de la cultura de masas norteamericana a la imagen de una santa limeña no oficial, traducida tal cual es difundida su imagen en una estampa en offsett a colores pero realizada por un taller de arte con pintura industrial en un soporte no convencional y ubicada en un lugar de tránsito cotidiano. Dicho de otro modo, la mirada del artista limeño y su esfuerzo de reflexión pasa de la copia de revistas a la cultura popular urbana local. Es éste el concepto trabajado por el grupo Huayco y es, además, el acto fundacional en el arte peruano de la vertiente alternativa.

La búsqueda del Taller Huayco tuvo una decidida voluntad de vanguardia, ruptura y creatividad radical como un eco de lo mejor de las vanguardias artísticas. No debe verse como un dato anecdótico el hecho de que artistas como Rogelio Polesello o Julio Le Parc visitaran el taller.

Huayco expresa diversos actos de rebeldía y rechazo:rechazo al arte elitista, al individualismo vacío del arte de galerías comerciales: “Eliminar el esteticismo de las Bellas Artes y elaborar una teoría social de los procesos estéticos”, cita de N. Garcia Canclini colocada en las paredes de Forum, rechazo de la obra “museable” y crítica de los museos como espacios de sacralización, rechazo de la visión pseudo espiritual y de la desinformación de las “Escuelas de Arte” .

Y afirmaciones: la posibilidad de que también en lo visual sea efectiva la liberación del hombre, de que todo hombre tenga la posibilidad de ser un creador, de identificarse y ser identificado como tal por sus semejantes, vinculando el arte al proyecto socialista -del largo camino de la “nueva izquierda”- para inscribirse dentro del proceso de luchas populares.
“Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica salidos de las masas, de las experiencias cotidianas y del quehacer colectivo. Queremos llegar a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de auténticas formas culturales propias”, expresaba Mariotti en una entrevista .

Anoto también algunas de las ideas del “Llamamiento a los Artistas Plásticos Latinoamericanos” -que surge del Encuentro de Plástica Latinoamericana organizada por Casa de las Américas, la Habana 1972- que expresan la identidad comprometida del arte progresista de aquellos años:
“Todo artista latinoamericano con conciencia revolucionaria debe contribuir al rescate y a la formación de valores nuestros, para configurar un arte que sea patrimonio del pueblo y expresión genuina de nuestra América”, “El arte revolucionario no propone ningún modelo, ni se refiere a ningún estilo determinado, pero conlleva -como dice Marx- el carácter tendencioso que tiene el arte creador, en la medida en que afirma y define la personalidad de un pueblo y una cultura”. Plantea que el artista latinoamericano debe asumir la conciencia revolucionaria en “forma activa y eficaz”, y que: “La conciencia revolucionaria parte, en el artista, del reconocimiento de su situación de alienado y mutilado el también en el ejercicio de la actividad creativa, y de que la superación de tal situación solo puede lograrla insertándose activa y eficazmente en la lucha revolucionaria, reconociéndola como su propia lucha y librándola con sus armas desde dentro mismo del proceso”. Donde el “Vinculo del artista con las luchas populares le da un nuevo sentido a la creación artística”,” vivir la lucha revolucionaria como el hecho fundamental de su cotidianeidad” para “...encontrar, imaginar, inventar las mediaciones necesarias que le permitan comunicarse realmente con su pueblo”, e impedir la “Instrumentación que las burguesías locales hacen del arte, transformándolo en un medio mas de opresión”. El Encuentro de Plástica latinoamericana constata y denuncia, entre otros puntos, la “Competencia individualista a que es sometido el artista en busca de su triunfo personal” y la “Utilización del arte como pantalla de libertad para ocultar la explotación y opresión del pueblo”. Me parece pertinente destacar dos recomendaciones de los “Acuerdos” del Encuentro: “Crear, adjunto al departamento de artes plásticas de la Casa de las Américas, un centro para la investigación de las artes plásticas latinoamericanas” (en 1984 se realizó la primera versión de la Bienal de la Habana como espacio de encuentro de propuestas artísticas del Tercer Mundo, intercambio de información y afirmación de estrategia anticolonialistas), y el llamamiento a crear “Talleres, brigadas, equipos y otras agrupaciones de carácter mixto”.

Esta voluntad afirmativa era complementaria del esfuerzo que realizaba la teoría social del arte. En un temprano artículo Mirko Lauer afirmaba: “América Latina se encuentra en las fases iniciales de desarrollo de una nueva teoría del arte, cuyos primeros efectos se dejan sentir ya en la crítica y la historia de la creación visual”. En agosto de 1981 M. Lauer y Roberto Miroquesada, entre otros, organizan el Seminario de Teoría Social del Arte. Una de las ideas centrales de esta nueva teoría es la redefinición del arte desde los intereses colectivos para afirmar soberanía conceptual.

Por otro lado, siendo los protagonistas de la propuesta Huayco artistas de la clase media limeña progresista podemos preguntar ¿cuál es el potencial político del arte “culto”?. Es un falso debate contraponer la militancia artística político partidaria a la opción artística creativa libertaria y oponer la política cultural de partido a la libre experimentación artística. Si se da el debate es porque desde los partidos políticos la opción ha sido -y es- la de instrumentalizar el arte. Darle funciones de denuncia social (sino de entretenimiento mientras llega el turno de los oradores en el mitin) apelando al emocionalismo vía juego de imágenes fácilmente entendibles. Todo ello como un discurso que afirma verdades absolutas -y cortoplacistas según las necesidades electorales- y su imposición vertical autoritaria.

Ya es casi imposible evadirse del verdadero rol del arte: descubrir las potencialidades creativas inherentes a cada individuo y permitir su despliegue en el amplio espectro de la diversidad construyendo tolerancia y flexibilidad, vinculando el deseable objetivo de la felicidad personal con el bienestar colectivo.

El taller Huayco se planteó “formular alternativas dentro de la actividad artística desde las cuales aportar efectivamente a la transformación de la realidad”. Estaba implícito el debate “sobre el lugar del arte en el proceso político revolucionario y los modos de incorporación de la política al arte de vanguardia”. Si pudiera presentarse los términos del debate señalando que éste “se polarizó entre los que proponían no abandonar la experimentación y defendían la importancia de la búsqueda llamada formal , aún incorporando el componente político, y los que privilegiaban poner la práctica artística al servicio de la intervención política”, es posible afirmar que la elección del taller Huayco -además de la ruptura con el espacio de circulación convencional del arte y su elección de la calle- fué la producción de una obra de arte que en sí misma realice la voluntad de cambio político y estético.

Evaluar cuanto avanzaron en este objetivo no depende exclusivamente del espacio de tiempo cronológico en el que actuaron como taller. Porque es posible señalar -en este breve recuento de la historia de Huayco, aún por explorar en todas sus posibilidades conceptuales- las tensiones en la transición entre una elitista noción de artista “culto” y las “alternativas colectivas por fuera de las instituciones oficiales” con diversos retos que fueron asumidos por las generaciones de creadores progresistas que le siguieron: Los Bestias, Taller NN, CC El Averno, entre otros.

Obra de José Antonio Núñez, primer premio del Salón Nacional de Grabado 2010 del ICPNA. Serigrafía ejemplo de la potencialidad expresiva tanto de la técnica como del tema que expresa: la estética popular urbana. El grupo de jóvenes artistas que, a fines de los setentas y hasta la mitad de los ochenta, estuvieron desarrollando su creatividad experimental en torno al distrito de Barranco y su parque municipal, iniciaron una tendencia artística que se prolonga en el tiempo hasta el presente.

Es posible señalar en la historia de Huayco:

“...La aparición entre los científicos sociales y los políticos de una nueva conciencia respecto del papel que le toca a lo cultural en el funcionamiento del engranaje social en su conjunto ha propiciado un desprestigio de la concepción que aislaba lo artístico de su contexto histórico social. De allí también la búsqueda de explicaciones capaces de esclarecer este papel del arte en los mecanismos de la dominación y la liberación de los pueblos”(M. Lauer).

Y, es posible agregar la reflexión desde el presente: en los ochenta la teoría social del arte hablaba (¿habla todavía?) de los "intereses colectivos" y las “mayorías populares”, surgen las pregutas: ¿son éstas "mayorías populares" actualmente capaces de expresar objetivos colectivos, propios, autónomos y críticos?, ¿lo fueron en algún momento?.¿Por què la pregunta?, porque luego de la década de Fujimori-Montesinos, las "mayorias populares" -esperanza del cambio social radical- han evidenciado ser vulnerables a la manipulación y el clientelaje (recordar el "baile del chino"). Se puede constatar, en todo caso, luego del Baguazo, que en la agenda del país, un tema central es la inclusión social, no la inclusión a la "modernidad", sino a un proyecto intercultural.


Otros enlaces relacionados con este post son:

TRANSITANDO HACIA LO NUEVO EN MEDIO DE LA INCERTIDUMBRE, ARTE CRÍTICO LIMEÑO 1979-2008

http://www.ciudadaniasx.org/boletin-09-mayo-2010/boletines-anteriores/boletin-02-julio-2008/articulos-y-entrevistas-65/transitando-hacia-lo-nuevo-en.html


AUSENCIA DE LINEA DEL TIEMPO DEL EXPERIMENTALISMO LIMEÑO -DESDE ARTE NUEVO HASTA EL AVERNO - ES PARTE DE LA ESTRATEGIA DEL A-HISTORICISMO

http://escuela-de-marte.blogspot.com/search?updated-min=2007-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&updated-max=2008-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&max-results=50


ARTE CRÍTICO, LA REBELIÓN CREADORA:
http://controversiarte.blogspot.com/2008/01/arte-crtico-rebelin-creadora.html

ARTE CRÍTICO, RESEÑA:
http://controversiarte.blogspot.com/2008/01/arte-crtico-resea.html

HERBERT RODRÍGUEZ Y ARTE-VIDA: EXISTENCIALISMO ARTÍSTICO-POLÍTICO (I)

http://controversiarte.blogspot.com/2010/03/herbert-rodriguez-y-arte-vida.html

En Sribd:

"Desde fines de los setentas diversos grupos, movimientos y artistas pertenecientes a la tendencia del Arte Crítico han producido una creación artística motivada por la voluntad de cambio político y estético. El grupo Paréntesis, el Taller Huayco E.P.S., Artistas Visuales Asociados (A.V.A.), entre otras iniciativas, fueron parte de una efervescente movida político cultural, donde el distrito de Barranco fue su espacio de confluencia… etapa creativa que se diluye a mediados de los ochenta acompañando el declive de la Nueva Izquierda. En diapositivas una reseña de este proceso".

http://www.scribd.com/doc/33097850/MOVIDA-BARRANQUINA

LA ESCUELA, EL AUTORITARISMO Y LA AUTONOMÍA MORAL

Niños en desfile de Fiestas patrias en Chorrillos

La autonomía moral y el desarrollo de la identidad personal, social y cultural.

La ciudadanía se ha abierto paso en medio de difíciles condiciones económicas, sociales, mediante una serie de aperturas y procesos que aún no han culminado, su desarrollo es desigual, con muchas inconsistencias y plagado de brechas sociales, regionales, rural-urbanas, étnicas y de género (Sinesio López))

La hostilización a manifestaciones culturales en espacios públicos (“Tambores por la paz” en Miraflores o Carnaval en Barranco), la acogida de la candidatura de Keiko o Kouiri -la lista podría ampliarse a muchos otros síntomas- son expresiones de limitado nivel de ciudadanía y poca valoración de la democracia de amplios sectores de la población.

El bajo nivel de ciudadanía tiene que ver con el sistema educativo, que, al estar organizado con de manera jerárquica y lineal bloquea la autonomía moral de los alumnos.

Desfile de Fiestas patrias en Chorrillos

La disciplina y los métodos de enseñanza de la escuela, al igual que la organización militar apenas se elevan por encima del nivel de castigo y obediencia. Esto se complica en un país “mayoritariamente católico”, donde la separación de la sociedad civil y la sociedad religiosa es un proceso inconcluso.

Que la sociedad peruana se autoorganice sin tutelajes –militar, religioso o caudillos- no parece algo a concretarse pronto, pero es una tarea urgente colaborar a cambiar este escenario.

El reto es lograr un desarrollo moral autónomo de los individuos, en particular de los estudiantes en las escuelas, donde la libertad de pensar y de conocer; de dudar y de preguntar; de expresar y de comunicar opiniones fundamentadas se dé en un espacio institucional derechos y de libertades, no de espacios dependientes de caudillos personalistas que instrumentalizan principios y derechos y cooptan a los individuos e instituciones.

De manera explícita es posible implementar talleres con estudiantes, en los que, partiendo del desarrollo personal avanzar hacia el desarrollo social, reconociendo cómo lo que uno es y piensa tiene que ver no con la fatalidad o el destino, sino con pautas o patrones que se configuran desde el pasado. El objetivo es que cada estudiante reconozca la relación ente pasado, presente y futuro, en sus dimensiones personal, social y cultural.

Crudas escenas de la historia reciente del país: ceremonia de firma de "acta de sujeción" de altos mandos militares a Montesinos, la "doctora del pueblo" haciendo lamer axilas por veinte soles..., con otros personajes pero escenas similares se manifiesta actualmente el bajo nivel de autonomía moral de sectores de la población.

HERBERT RODRÍGUEZ Y ARTE-VIDA: EXISTENCIALISMO ARTÍSTICO-POLÍTICO (I)

Este post es una memoria de mi campaña Arte-Vida.

1980, ahí estoy en el parque Kennedy de Miraflores, detrás mío conversa Fernando Bedoya. La experiencia barranquina de fines de los 70 y primer tercio de los ochenta, sobre todo en el Taller Huayco, fue un espacio de aprendizaje que luego volqué en mi iniciativa Arte-Vida.

Arte-Vida es una propuesta creativa cuyo núcleo central se da entre los años 83 y 90… estética de la desesperación y el asco moral, los años mencionados son los existencialmente más densos en mi búsqueda experimentalista y comprometida. Mismo ánimo que reaparece, luego de mi viaje a Londres, cuando retomo el activismo y organizo la exposición “17 años de KontraKultura” (1997), y me involucro en la lucha contra la mafia Fujimori-Montesinos en Festivales Por La Vida y, desde EL Averno, en la Plaza San Martín.

A FINES DE LOS SETENTA HABÍA ELECTRICIDAD EN EL AMBIENTE

Estímulos diversos y simultáneos del ambiente de los sesentas y que se extiende hasta fines de los setenta: el comix underground, la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos, la revolución cultural china, el guevarismo, la guerra de Vietnam, el arte op y cinético, el happening y el teatro de guerrilla.¡Agréguenle mentalmente imágenes de nuestra izquierda Unida!

Afiche del Festival Contacta 79, que se realizo en diciembre de ese año en el Parque Municipal de Barranco, luego del cual se organizo el Taller Huayco. El manifiesto de este festival es un buen documento de época.

Arte / Vida afirmaba la actualidad de las vanguardias, esa búsqueda de subvertir las rutinas de la percepción asociadas al pensamiento convencional…dentro del objetivo de generar una estrategia de liberación cultural. El esfuerzo creativo apostaba a retomar las propuestas de las diversas tendencias del arte de vanguardia, entendido de manera amplia como la secuencia de búsquedas libertarias desde el Impresionismo, las vanguardias históricas, con su punto de quiebre en el Informalismo hasta el accionismo dentro del espíritu del Mayo del 68..., retomar estas propuestas y, además, adecuarlas a nuestra realidad local y sus necesidades.

Siempre me ha parecido significativa la cita de José Carlos Mariátegui, quien en “El Artista y la Época” señala una crisis del arte que prefigura un repertorio de medios expresivos…

“El arte está en crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonomía. Secesión es el término más característico. Las escuelas se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino fuerzas centrífugas. Pero esta anarquía, en la cual muere irremediablemente escindido y disgregado el espíritu burgués, preludia y prepara un nuevo orden. Es la transición del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstrucción. Aisladamente cada movimiento no trae una fórmula pero todos concurren – aportando un elemento, un valor, un principio- a su elaboración”.

La actitud y la acción fue coger o tomar lo que me fuere útil de esa tradición de lo nuevo… sin olvidar que el arte popular local provee a la imaginación de múltiples ideas creativas cercanas al arte total.

Fotos 1 y 2, Sticker “Cojudos” e imagen de Sarita Colonia en pintada sobre latas de leche evaporada (1980), obras del taller Huayco; 3) construcción para la SICLA (1986) y 4) calendario-manifiesto de (1986/87), obras de “Los Bestias”.

El arte experimental de los años de Huayco pasando por lo subte y los Bestias, hasta la Carpa Teatro y, después, el 88 –cuando surge el Taller NN- y luego la campaña de murales y activismo en San Marcos y otros espacios (Católica, Carmen de la Legua), todo esto como proceso dinámico, abierto a continuas reformulaciones, y, permanentemente atento a la cambiante y contrastada realidad social.

Cuatro monotipias de la serie “Escuela ciega, sorda, muda” (1982) y dos de las fotos que utilicé; ejemplo de una de mis temáticas que corresponde al momento previo a la disolución de Huayco.

Herbert Rodríguez, Retablo, obra de 1985.

Podía actuar por oposición, es decir, por rechazo a lo sobrio y sofisticadamente vacío del arte-de-galería-comercial o a la pasividad de la "institución arte"; pero no solo era oposición, era más un tema de dejar fluir una sensibilidad atada a lo textural, a lo gestual, a la superposición de mensajes y tratamientos generando superficies densas en tratamiento estético asociado a contenidos existenciales en diálogo con la a realidad.

Festival COMUNIC/ARTE, U. de Lima, junio de 1986.
Herbert Rodríguez, panel pintado con “temple”, con mi estilo pictórico "primitivista". La transición hacia un nuevo soporte: los muros de la calle

Con el recurso técnico del reciclaje de objetos y materiales en desuso para reutilizarlos resignificandolos. Creando objetos dadaístas –chacota lúdica- para una serie de escenografías subtes. Apelando al recurseo: los materiales pictóricos a granel, baratos y, por eso mismo, accesibles; ¿cuáles?, por ejemplo el temple o pintura para pared que se vende por kilos mezclada con los “ocres” o tierras de color agregándole cola sintética, esta fue la técnica utilizada para pintar los murales de San Marcos (1989).

En 1986 la Municipalidad de Lima, gestión de A. Barrantes, me contrata para organizar un taller de arte en la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa. En la imagen ejemplos de técnicas: fotocopia, serigrafía, ensamblajes, pintura con moldes, entre otras.

Siempre me ha interesado en integrar múltiples técnicas en una sola obra; unir fotocopias con la fotoserigrafía y las pinturas-ensamblaje-, ¿resultado?: una acumulación de sensaciones las más de las veces con una intención visceral.

Sexo y cadáveres, la exitosa formula del sensacionalismo de la prensa chicha generaba una insoportable atmósfera de hipocresía social... telón de fondo de la irrupción de los gritantes subterráneos.

Si, fue Arte-Vida en gran medida una reacción al contexto visual urbano: la prensa “chicha” y su morbo+sexo+cadáveres, sus desopilantes titulares, el éxito de público de este sensacionalismo: pornografía de la violencia, crueldad y sexo: sangre-drogas-aborto... (Primera plana de un diario).

La Movida Subterránea aparece con toda su fuerza el 2005 con una serie de conciertos en los cuales se dejo escuchar esta nueva estética heredera del "hazlo tú mismo" del punk londinense. Su crudeza era equivalente a la violencia que se respiraba en el aire; en el que la propaganda consumista y la prensa vendiendo sexo y cadáveres coexistía con los vacíos discursos moralistas que provenian del gobierno o la Iglesia... o la Universidad.

Algunos temas subtes...

Sales a la calle muy temprano / vas a buscar trabajo / formas cola junto a 100 personas. / Y al final encuentras un letrero que dice: NO INSISTA, NO HAY VACANTES. / Un desempleado mas / en esta violenta ciudad / tendrás que subir a los micros / a cantar por tres viles monedas. / No hay trabajo en este país / 7 fábricas cerraron hoy / falta dinero para estudiar. / Y mas que fijo no ingresaras a la inalcanzable universidad. / Si el hambre tortura tu estomago / entonces tendrás que robar / vender grifa o prostituirte / eso acabara con tu corta vida / es la triste norma / de esta injusta sociedad / que golpea a los mas débiles / QUE SON SIEMPRE LOS DE ABAJO . Excomulgados.

¿QUÉ PATRIA ES ESTA?

¿Qué mal tiene el Perú? / Si contestar no puedes tú / te lo diré, pero recuerda… / ¡Tiene una sociedad de mierda!

¿Qué patria es esta?/ Donde un ser humano es igual a un perro / si no es explotado es desocupado / si no es desposeído es marginado.

¿Qué patria es esta?/ Donde los que dicen la verdad / los creen locos, subversivos o cojudos / los callan, exterminan o jubilan. /

¿Qué patria es esta?/ donde la economía es dependencia / donde la salud se comercia / donde la juventud sin futuro está.

¿Qué patria es esta?/ Donde la justicia nunca llega / donde el fiscal y el policía roban igual / donde militar y terrorista asesinan por igual.

¿Qué patria es esta? / Donde unos hijos de puta / vendiendo y robando / jugaron a “la conquista del Perú” /

¿Qué mal tiene el Perú? / Si todavía no lo sabes tú / te lo diré pero recuerda… / ¡Tiene una sociedad de mierda! S de M.

Tu solo dices mentiras / eres la falsedad / eres una mierda / yo solo quiero verdad. / Odio a los de tu clase / eres solo una pose. Guerrilla Urbana.

Fotocopia y gráfica alternativa

El Documento
¿El Ejército aplicó una represión indiscriminada entre la población campesina?, sí, es verdad, así pasó. En este fragmento de artículo perodístico un sobreviviente de la matanza de Accomarca (1985) da su testimonio, su relato se suma a muchos otros que se leian -sobre todo en la República- acompañados de fotografías de fosas comunes.

H. Rodríguez, obra de 1985.
EL COLLAGE
Fuerza de impacto de las imágenes, asociación libre de imágenes creando relaciones inusuales, buscando la sorpresa y una mirada nueva.

Una de las primeras "maquetas" de la movida subteránea.
Diseño Gráfico: Leo Scoria.

LA DECORACIÓN ESCENOGRÁFICA
1) Decoración de escenario para "Bestiario", 1985; 2) escenografía de concierto "El rock ataca Lima", Concha Acústica del Parque Salazar, Miraflores, año 1985, aparición pública del "pogo"; 3) buen ejemplo de "arte de la basura", Del Pueblo en concierto en el No Helden, aniversario de la revista Esquina; 4) instalación de H. Rodríguez en el Festival "Con-muevete" en la Casa de Yuyachkani, 1998.
Parte de estas escenografías fueron realizadas colectivamente.

Obras de H. Rodríguez, 1998
EL ESTAMPADO


Obra de H. Rodríguez, 1997
EL ENSAMBLAJE

Los polos serigrafiados; los carteles collage; los murales collage; las banderolas objeto; los fanzines y manifiestos visuales; los ensamblajes… de todo esto hubo a lo largo de diversas “campañas” que podrían rastrearse hasta los años de la lucha contra la dictadura en los festivales Por La Vida y la Plaza San Martín (1998-2000).

Volante Fosa Común, 1985, realizado por Oscar Malca (en la foto) y H. Rodríguez

Oscar Malca escribió en el en catalogo de mi exposición individual en “Forum” (1984):

“La iconoclasia de la cultura que cuestiona frontalmente el poder le sirve a este de pretexto para desarrollar el aparato represivo y los mecanismos ideológicos de control social”; “la contradicción fortalece cuando es frontal y es pretexto, además, para desarrollar la técnica del aparato represivo estatal y sus mecanismos ideológicos de control social...”.

Yo me apropie de estas ideas para fundamentar mi rechazo a aceptar cualquier justificación del “baño de sangre” senderista.

ARTE-VIDA EN LA CIUDAD UNIVERSITARIA DE SAN MARCOS, 1989.

La pregunta era, ¿cómo de manera simbólica hacerle el mayor daño posible a los cuadriculados sanguinarios?, respuesta: la
estética del absurdo. Exasperar, exasperar y exasperar a los (s)acos...

Mural H. Rodríguez, 1989.

Mural artistico en las paredes de la Escuela de Arte de San Marcos, centro de formación de hsitoriadores del arte, entre otras especialidades.

Mural H. Rodríguez, 1989.
La zozobra era diaria y constante.

Mural H. Rodríguez, 1989.
Friso pintado -ahi al fondo- en las paredes de la Facultad de Economía.

El Pensamiento Gonzalo versus el Pensamiento Poggi,
baluarte ideológico de Arte-Vida.

En 1989 fui a la ciudad universitaria de San Marcos con la intención de apoyar el periódico mural “Primer Exilio” que Telma Rossi impulsaba, estaba ubicado en el pasadizo de Letras, al lado de la biblioteca... también fui con la clara intención de activar. ¿Temas de este periódico mural?, filosofía, arte, poesía.

Primera versión del periódico mural “Primer Exilio”, pasadizo de Letras, San Marcos.

Acompañando este periódico mural surgió la posibilidad de pintar murales en paredes de la biblioteca de Letras (frase: "La muerte está en el Perú, y tú ¿en què estás?) y en la de la Escuela de Arte, ambas daban a un jardín. Pinté en un clima de libertad absoluta, más bien síntoma de la ausencia de autoridad en la ciudad universitaria, ¿debo recordarles que los (S)aco (L)argos asumían que la ciudad universitaria de San Marcos era SU bastión de lucha?
Repitiendo: el contexto de la muralización Arte-Vida era la crisis de autoridad en la ciudad universitaria: suciedad, caos, mediocridad, corrupción (“Asesoramos Cutras”, cartel Arte-Vida), y, sobre todo: impunidad. Para los que conocieron la realidad sanmarquina de aquellos años saben que los males reseñados teñían negativamente la realidad cotidiana, condicionando negativamente el futuro, siendo que había excepciones de intelectuales profesores con firmeza de valores y vocación, que hacían de la vida académica un espacio valioso de expansión de conocimientos.

Ingreso a Letras en San Marcos

Pinté murales en fachada de Letras, y, también, un mural-friso y collage-mural en la pared de la facultad de Economía. Quizá la intervención artística más satisfactoria, como propuesta estética con carga política explicita e innovación técnica, fue la secuencia de murales-collage explícitamente antisenderistas en la amplia pared del pasadizo del pabellón de letras frente al reprimido y sobrio periódico mural de SL. ¡Como recuerdo la argumentación de sus textos plagados de macabros insultos para desautorizar oponentes, ejemplo de insulto: colosal montón de basura. Estos collages-murales tuvieron numerosas versiones continuamente destruidas, aunque, en sus dimensiones de piso a techo y con varios metros de ancho los ataques resultaban colaborando al tratamiento espontáneo neo dadá del mural.

Tuve, además, una exposición individual en las instalaciones de la galería de la Escuela de Arte en la ciudad universitaria de San Marcos, ahí pesenté carteles-collage con tema político social tratado con corrosivo humor negro.

¿Por qué fui a San Marcos en plena espiral de la violencia? Llego ahí con voluntad de responder a la muerte; como parte del estado de ánimo de la época generada por la destructividad de la violencia política, y la respuesta igualmente violenta por parte del estado, y la sensación de fragilidad de la vida, morir así como si nada, por el azar del fuego cruzado. Y, sí, me significo la ruptura con amigos que permanecieron en la ambigüedad de posturas...

En las semanas que estuve en San Marcos conocí la iniciativa “Coordinadora por la Defensa de San Marcos”, un llamamiento a articular acciones de reflexión y denuncia frente a la destructividad de SL.

En la Escuela de Arte, David, Reyna, Susana, Tamira, promovían actividades y exposiciones en la galería-pasadizo de su programa académico. Otro valioso valiente colaborador fue Zenón de Paz, ¡que coraje para dar la cara en un clima tenso donde SL había llenado de pintas amenazadoras las paredes de la ciudad universitaria! Slogans como “muerte a los soplones” o “la sangre no ahoga la revolución, la riega”… SL llamaba a sus burdas pintas violentistas “murales del pueblo”, y, a quien se le ocurriera borrarlas era considerado un “soplón”, y amenazado de muerte sino golpeado como escarmiento.

Cuando el proceso de “muralización” se había iniciado y tenía un importante avance surgió la “Campaña Perú: Vida y Paz” (CPVP) a nivel nacional, convocando a la sociedad civil: obreros, amas de casa, intelectuales, estudiantes.

Mi hija nace a fines de 1989, por eso yo dejé de ir a San Marcos. Un día cualquiera regreso a la ciudad universitaria y veo que la F.E.P. , apropiándose de la idea de la muralización Arte/Vida, está convocando a una campaña de muralización… no vi ni mural más.

ARTE-VIDA EN LA CATÓLICA

Collage Arte-Vida. Sandro V. y H. Rodríguez (1990)

Panel al ingreso de la Facultad de Ciencias Sociales en la U. Católica.

El 89 y 90 también lleve adelante la campaña Arte/Vida -activismo por la paz- en la Católica con periódicos murales en Arte y Sociales, que fueron atacados por el grupo “Replicantes”. En esta campaña me apoyo Sandro V..

También estuve por Carmen de la Legua...

Mural H. Rodríguez con la colaboración de Elio M. (1990)

... y con el Grupo Lennon en el Parque Argentina.

Mural y Festival por la vida y la paz en el parque Argentina de San Miguel, 1989

La labor realizada por los jóvenes del grupo Lennon es particularmente meritoria dado el contexto de temor generalizado y abstención por parte de la amplia mayoría de ciudadanos a intervenir proponiendo ¡no a la violencia!

Parque Lennon , 1990

Parque Lennon , 1989. Emblemática imagen de Lennon alrededor de la cual se nuclearon los jóvenes del grupo Lennon. En la foto: Pedro Ramirez.

LA SERIGRAFÍA

Monotipia, obra de H. Rodríguez (1997)

La fotoserigrafía y la serigrafía con stencil –el papel cortado que bloquea la malla- es una técnica idónea para una sensibilidad estética atenta a lo social. Captar lo urbano, su cotidianeidad – el gusto estético popular- y comunicar, con humor, crítica social. Como contrainformación: provocación y agitación a través de parodias corrosivas de la enajenación consumista (cuyo soporte diario es la prensa y la TV.).Con las imágenes-documento jugar con colores planos, opacos, contrastados, con una línea gráfica expresiva reforzadora de los contornos de las formas o como contrapunto gestual. “Monotipias” con una técnica de ejecución manual sencilla, permite el juego visual experimental: texturas, vibraciones generadas por sobreimpresiones, y la variedad de formatos (collages murales) y soportes (papeles desechables-efímeros como los de la página de avisos clasificados de los diarios de un color gris sucio, que en su aparente austeridad permite juegos sofisticados de sensaciones). Para su difusión en espacios alternativos, la terca apuesta por la autenticidad y la rebelión por la vida.


La experiencia de El Averno será reseñada en otro post...

El Averno, mural y puerta decorada,
obra de H. Rodríguez, 2001

Autorretrato, H. Rodríguez (1997-2010)

A manera e resumen y conclusión:
Arte-Vida: humor negro: conciencia del absurdo, de una realidad cotidiana –la vida de todos los días- cargada de contradicciones, inercias y mentiras. La corrupción rutinaria, la sensación de que como sociedad vivimos aceptando una “normalidad” perversa: la indiferencia social. Publicidad de goma de mascar, tecnología, producción, cámaras, maquillaje, música, todo para vender una golosina o un cosmético… en medio de la muerte, la pobreza y la enfermedad.

En relación a Arte-Vida como parte del Arte Crítico los invito a leer:

Arte Crítico-Reseña,

Arte Crítico-Rebelión creadora


Del archivo de documentos:

A LA OPINION PÚBLICA

La violencia sigue creciendo...
...y la pasividad, la indiferencia !!!

SEXO Y VIOLENCIA las mercancías más rentables, vender hipocresía,
artículos de consumo inocentes: detergentes, la ropa de moda, el restaurante exclusivo...
todo ello como un obsceno mundo ilusorio frente a los

CADÁVERES-ENFERMEDADES-MISERIA de nuestra realidad cotidiana.

(discursos inconexos, huayco de imágenes)

¿Por qué este engaño?, ¿por qué pretender traducir en palabras e imágenes la ira, la impotencia,
la angustia por la falta de armonía en la gente y en el mundo?...,
¡Ejercicio imbécil el de este discurso pretencioso!

PROMISCUIDAD VISUAL...¡que placer!, desnudar la realidad,
desnudar los putrefactos discursos autoritarios-dogmáticos-paternalistas que
persisten en dictar las normas de lo bueno y lo malo; de lo que debemos pensar, de lo que debemos desear, de lo que debemos ser...
Nosotros nos afirmamos en nuestras intuiciones,
que este huayco de sensaciones inconexas –homenaje al interruptus-,
de insolencias, de exasperaciones forma parte de una búsqueda de autenticidad,
de un espacio donde poder desplegar toda nuestra potencialidad creativa...

INSTALACIÓN: conjunto de collages, carteles, fotomontajes, donde experimentamos con materiales tomados de las noticias diarias y de la publicidad de consumo para burlarnos de los estrechos límites del “buen gusto” artístico.

Recuperar nuestra capacidad de indignación y expresar nuestro
ASCO POR LA SANGRE QUE NOS SALPICA DE TODOS LADOS

todo para concluir, ante la crueldad y horror de nuestra tragedia cotidiana,

que no podemos prescindir del grito,
que no podemos más, que ya no queremos poder más,
que no soportamos TODO: TODO ESTA MAL , TODO ESTA MUERTO...

confundirnos, perdernos, desesperarnos...,

PARA ENCONTRAR EL CAMINO DE NUESTRA AUTONOMIA.

Herbert Rodríguez
1988

Artículo-documento como memoria de época:

MÁS FOTOS...

Galería del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica,
"Kontracultura: 17 años de Arte Limeño Alternativo".