Arte, política, lo joven y la calle

 Estos son apuntes para la memoria de la relación arte, política, lo joven y la calle. Ténganle paciencia pues combinaré breves textos con fuentes primarias.

Es un listado de algunos antecedentes de lo simbólico acompañando protestas ciudadanas (emblemáticos los carteles críticos con texto e imagen que portan manifestantes).

 La cita de Youngers me permite proponer como un parte aguas, en la memoria del activismo ciudadano en las calles, las masivas marchas de protesta contra Fujimori entre los años 97 y 2000, e identificar antecedentes, varios, desde diversos espacios, a esa masiva manifestación ciudadana, heterogénea, pero con un fuerte componente juvenil. 

19 de julio de 1998, columna de opinión de Gustavo Mohme en La República, sobre el protagonismo de los jóvenes en la protesta antidictadura, o “el renacimiento del movimiento juvenil”.

La marcha del 4 de junio del 1998, con masiva participación juvenil -y que sufrió la brutal represión policial- es el momento en el que se hace visible el protagonismo de nueva generación movilizada contra la dictadura.

La República, Suplemento Domingo, 07-06-1998

Registro de tres medios (El Comercio, La República, Gaceta Universitaria) de la Marcha del 4 de junio de 1998: 

https://controversiarte.blogspot.com/2020/12/la-marcha-del-4-de-junio-del-98.html

Un antecedente – del activismo por la democracia- es la evolución de los DDHH en el Perú, y, en específico, cómo se produce la relación entre la defensa de los derechos humanos y el arte. 

La República,13 de diciembre de 1998, Francisco Soberón de APRODEH presenta una reseña de la evolución de los derechos humanos, noción que surge en la segunda mitad de la década del 70 en el contexto de la ola de despidos masivos, respuesta del Gobierno a los paros nacionales. 

Desde el ámbito de las artes plásticas y visuales un primer evento con participación de organizaciones de defensa de los DDHH, es la muestra -e instalación- “Por el Derecho a la Vida”, del año 1985 que se presentó, en la sala de arte de la Municipalidad de Miraflores. Importante por su logro de calidad artística y visibilidad en su momento, y, también por el lugar que hoy ocupa en la historia del arte peruano contemporáneo. 

Afiche de la exposición “Por el derecho a la vida, propuesta y testimonios”, enero de 1985.

Otro evento-referente es el festival “Viva la Vida”del año 1995, celebración de los 10 años de la CNDDHH,. Es como dice la cita de Youngers: “Las nuevas formas de protesta y concientización promovidas por los grupos de derechos humanos -y APRODEH en particular- incluyeron conciertos de rock, espectáculos artísticos, teatro callejero, vigilias y eventos similares”. El 95 Susana Villarán era la Secretaria Ejecutiva de la CNDDHH. 

Volante de difusión del evento (Diseño Elio Martuccelli), foto de camioneta trasladando materiales para el Corso- concurso por la paz (archivo Elio Martuccelli), foto de Mural en La Victoria.

El LUM tiene una Línea de Tiempo de Resistencia Cultural contra la violencia, un acopio de información sobre la memoria del vínculo entre arte-cultura y defensa de los DDHH, de mediados de los 70 hasta el 2005.  

Vistas de la sección “Resistencia cultural contra la violencia”, LUM, 2015. 

Otra vertiente a reconocer -esto es: hitos en la evolución de la relación arte, política y calle- es cuándo se hace visible la producción artística con contenido político, y eso sucede el 99, con la muestra Emergencia Artística, evento paralelo a la Bienal de Lima de ese año. Ojo, no era normal ni natural que un artista cargara su obra de contenido crítico, es decir, político, porque el énfasis -sobre todo antes de los 80- era hacer un arte centrado solo en lo estético y repitiendo algún estilo de moda internacional (y comercial). Es en la ola de protesta antidictadura que se hace visible este arte y sus creadores son parte de movidas ciudadanas en las calles (no es poca cosa que sea posible identificar en ese momento el perfil de artista ciudadano). 

Artículo de César Namuche sobre la colectiva Emergencia Artística, en el diario La Industria de Chiclayo, 20-11-1999.

“Los Aguaitones” y su “Micro por la democracia” y mural por los DDHH en la Bajada Balta de Miraflores (su borrado generó debate), dos manifestaciones del variado activismo de nueva generación de jóvenes artistas a fines del 90.  

Micro por la democracia, fotos Alejandra Ballón

Video "Micro de la Democracia Aguaitones: arte contra la dictadura".

“Registro Micro de la Democracia del colectivo Aguaitones: jornada de trabajo en casa de la arquitecta María Burela e intervención en manifestación contra la dictadura fujimorista. Año: 2000”, Jorge Miyagui.

https://www.youtube.com/watch?v=nXSasMN49kc

Fotos archivo Jorge Miyagui. 

Digo que la masiva protesta ciudadana pro democracia en la segunda mitad del 90 es un parte aguas, porque es consecuencia de aportes relacionados al vínculo entre arte y ciudadanía que fueron sumando hasta generar ese punto de quiebre que fue la Marcha de los 4 suyos del 2000.

Lo subte, un antecedente del activismo político juvenil.

Antecedente del arte crítico que se hace visible a fines de la década del 90 es la movida subte ochentera, seminal y con deriva creativa intergeneracional hasta el presente. 

El rock “un fenómeno social contracultural”, no una “liviana moda musical”, afirma Oscar Malca en su artículo “La voz es el rock maldito”, La República 08-02-1985.  La compacta primera ola subte abarca de la segunda mitad del 84 hasta el 86. Un concierto emblemático fue “El rock en rio Rimac”, vean artículo de Malca, La República 26-04-1985. 

La Carpa Teatro (1986), referente generacional de la "cultura barrio"

Un espacio público significativo, de acceso libre, fue la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa Julio-diciembre de 1986), que dio cabida a la propuesta arquitectónica del grupo Los Bestias. Herbert Rodríguez estuvo a cargo del Taller de Arte. Y la programación variada de la Carpa incluyó conciertos subtes. Pasa que la primera ola subte es un espacio de experimentalismo creativo, de cómo imaginar un arte ya no para sala de arte (el cubo blanco), sino vinculado a la calle y las temáticas relacionadas a las vivencias de los jóvenes en un país desmoronándose. 

De arriba a abajo, Juan de Dios Rodríguez, trabajador de la Municipalidad de Lima, encargado de dirigir la Carpa, jóvenes estudiantes de arquitectura de la U. Ricardo Palma en jornada de trabajo, cartel de la Carpa, artículo de Roberto Miró Quesada sobre propuesta cultural, La República 17-08-1986.

Páréntesis-E.P.S. Huayco y el giro descolonial a fines de la década del 70.

Y previo a lo subte, el festival Contacta 79 organizado por el Grupo Paréntesis y, luego, la formación del Taller E.P.S. Huayco. Las prácticas artísticas de ambos colectivos son parte del giro descolonial en el arte peruano. Proceso que se dio en toda la región y que ha sido registrado por la exposición "Memorias del Subdesarrollo, Arte y el giro descolonial en America Latina 1960-1985".

Afiche del Festival Contacta 79, diseñado por Eliseo Guzmán. 

Sticker “Cojudos” del Taller E.P.S. Huayco, 1980. Una estética con humor y de contenido crítico, con técnica y soporte -sticker impreso en fotoserigrafía- que es un manifiesto de ruptura con la manera convencional y académica de hacer arte.

En 1980 el Taller E.P.S. Huayco presenta la instalación "Arte al paso" en la Galería Forum, Miraflores. Luego, haciendo una autocritica acerca de crear para espacios de arte elitistas sale del ámbito de galerías a la calle. Emblemática la acción de exponer las serigrafías "Arte al paso" en La Colmena, Centro de Lima. 

Proceso de montaje de la "Sarita Colonia" de E.P.S. Huayco, 1980. Colocada en una loma a lado de la Panamericana Sur Km. 54 1/2. Esto significó crear una obra para el espacio público y para un público popular urbano. 

El cambio de paradigma y sus características, las prácticas artísticas que valoran tanto lo local como lo popular. 

Del Pueblo y Posesiva de Mí

Referente de la “cultura barrio” es el grupo Del Pueblo y su ópera rock “Posesiva de Mí”. Artículo de Caretas (04-06-1984) reseña esa propuesta cargada de calle.

El "Despertar revolucionario" de los 60s.

El 2007 López y Tarazona presentan en el CC España la exposición “Persistencia de lo efímero”. En el Perú el arte no objetual aparece en los años 65-75. Creadores peruanos se apropian y despliegan de propuestas con referentes en la Ambientación, el Happening, el Arte Conceptual, el Arte Pop, el Arte Op y el Minimalismo, entre otras expresiones del arte contemporáneo disruptivo con el canon moderno (representado, entre otros estilos, por el arte abstracto). Esa exposición significó un descubrimiento de una tradición crítico en el arte que había quedado en el olvido.  Y es el antecedente de Paréntesis y E.P.S. Huayco en la medida que Francisco Mariotti, miembro de E.P.S. Huayco, transitó por ambas escenas.

Relevante este periodo en el que Juan Acha es un pensador activista ("Despertar revolucionario" es el título de uno de sus escritos de época) . Su partida a México en 1972 es, a la vez, la del inicio de su desplegué como teórico de talla latinoamericana, y, también, el momento en que se diluye el activismo  local de la los artistas -que Alfonso Castrillón llama- "La Generación del 68". 

 

El tránsito de los 70 a los 80 en el Perú es un periodo que recién comienza a ser investigado.

Catálogo de la muestra "La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975)", Miguel López, Emilio Tarazona, CC de España, 15 de marzo al 29 de abril de 2007.

“…Ah! Y el chino de la esquina…?”, de Luis Arias vera, una de las obras recuperadas por “Persistencia de lo efímero”. Una señalización en el piso venia desde la calle -desde la bodega del “chino de la esquina”-, e ingresaba a la sala de arte. Propuesta de vincular arte y vida cotidiana. 

Luis Freire en su artículo “De cómo el Gral. Velazco reventó el “¡Pop! Art”” (El Observador 23-03-1983) hace una reseña del periodo previo a Paréntesis y E.P.S. Huayco, y señala que Mariotti “constituyo un pasaje por el cual llegaron a fines de los 70 algunas experiencias del Pop Art y la vanguardia, junto con preocupaciones políticas y populistas que influyeron en el grupo “Huayco” de Barranco y su “Salchipapas” y “sarita Colonia”. 

El nacimiento del arte no objetual con artistas como Teresa Burga, Rafael Hastings, Emilio Hernández, Luis Arias Vera, entre otrxs, es el antecedente más lejano de lo que se despliega desde el 79 de manera ininterrumpida hasta el presente: arte y vida cotidiana, que incluye la cultura de la calle y la influencia de lo popular masivo. 

Lo “chicha” (el color intenso, que era visto como huachafo por los conservadores elitistas, es reivindicado con desenfado por creadores autónomos como parte de su afirmación de orgullo e identidad local) y el humor, y, también, los contenidos críticos y políticos junto con el experimentalismo creativo (todo tipo de técnicas, todo tipo de soportes, mucho de creación colaborativa, muchas veces con obras efímeras de las que a veces no queda registro), en su momento -en el ciclo de protestas 1997-2000- se convierten en un componente natural del desborde ciudadano defendiendo la democracia en las calles. 

Retornando al cambio de siglo y la escena post Fujimori.

Regresando al momento de la caída de Fujimori en el cambio de milenio, se hace visible el Foro Social Perú, con la defensa de Tambogrande como una de sus primeras campañas. Se abre el periodo de las “Resistencias creativas” y la agenda de lucha antineoliberal.  

Afiche de la Campaña de Defensa de Tambogrande, 2003

Activismo del Foro Social Perú y la Coordinadora Otro Mundo es Posible, Plaza San Martín 2003

Se considera un hito la marcha de protesta por el baguazo, el 2009, por lo masivo que fue, que hace pensar en ese momento en una reactivación de la participación política ciudadana luego del periodo 97-2000. 

!!-06-2009, Centor de Lima, protesta ciudadana por el baguazo.

Noviembre del 2007, exposición colectiva en el Centro Cultural de San Marcos del Parque Universitario, organizado por el PDTG, presentó la creatividad crítica y activismo de nueva generación de artistas.  

La ola de marchas entre el 2012 y 2014 (entre ellas contra la repartija y la “Ley Pulpín”), hacen visibles las “redes de indignación”, esto es, la articulación de acciones de ciudadanxs indignadxs por redes sociales.

Interesante la coincidencia de artículos de Claudia Cisneros, Nelson Manrique y Rocío Silva Santisteban, registrando al agitación ciudadana en las calles, en algún caso haciendo reseña de los antecedentes de la ola de marchas del 2015. Recordando que el segundo gobierno de García fue uno de criminalización de la protesta. 

En “Mitos y realidades de la minería en el Perú”, 2013, leemos que: “El arte gráfico y visual viene aportando a la reflexión y acción político social con manifestaciones de diversas índoles, que contiene un espíritu crítico y confrontador en la búsqueda de construir nuevos imaginarios de justicia social /…/. Hemos visto una fuerte presencia del arte desde sus diversas expresiones culturales en proceso de movilización social recobrando una mayor fuerza a partir de los luctuosos sucesos de Bagua en 2009”.

El Averno de Quilca, fue un espacio que acogió la creatividad autónoma entre los años 1998-2012. Su director Jorge Acosta es musico de Del Pueblo, y su director artístico Herbert Rodríguez fue miembro del Taller E.PS. Huayco.  En esa medida se puede decir que fue un espacio de diálogo intergeneracional. 

2001, primer mural en la fachada del CC El Averno.

Cuadra 2 de Jr. Quilca, c. 2010

El Búho escribe sobre El Averno, visible y reconocido centro cultural alternativo, diario El Trome, 14-08-2010. Cosificación de la mujer y columna de opinión, contraste que refleja mucho la realidad peruana, siempre al borde del doble discurso. 

En diversos contextos y a lo largo de las décadas emergen nuevas generaciones, protagonistas de la reserva moral del Perú. Sus acciones y propuestas, son un aporte de recursos para fortalecer el activismo democrático de la sociedad civil. 

La memoria de la evolución de la relación arte, política, lo joven y la calle es una parte importante del libro Inteligencia Salvaje, basado en fuentes primarias, parte de las cuales acompañan esta breve reseña, que iré actualizando y completando información.

 

Carátula y contracarátula, del libro “Inteligencia Salvaje, la contraesfera pública 1979-2019”, Issela Ccoyllo, Jorge Villacorta, Herbert Rodríguez, que brinda información panorámica de cuatro décadas de arte crítico en Lima.

ACTUALIZACIÓN:

INTELIGENCIA SALVAJE en ISSUU:

https://issuu.com/culturalicpna/docs/inteligencia_salvaje

PUENTES AMARILLOS, por SVS

Sandro Venturo (1997, Mataperro)

 PUENTES AMARILLOS(1)

Por Sandro Venturo Schultz

“Aunque me fuercen yo nunca voy a decir

que todo tiempo por pasado fue mejor

mañana es mejor” L. A. Spinetta

Pionero 1 (1987-88): performances políticas. Como miembro del Taller de Derechos Humanos de la PUCP participé diseñando y realizando performances y afiches elaborados a mano. Era una de mis actividades extracadémicas favoritas cuando era estudiante de letras. Ciertamente, en los ochenta, aquellas perfos no se conceptualizaban como performances políticas, menos aún como performances artísticas. 

La primera acción fue la más importante. Habíamos convocado a un recital de Félix Casaverde en el J-101 de la Facultad de CCSS y toda la sala estaba repleta de chicos y chicas de otras facultades. El motivo fue reflexionar sobre la matanza de los penales que había sucedido exactamente un año antes (marzo de 1986 vs marzo de 1987). La cosa fue simple. Antes de que el maestro se sentara con su guitarra, mientras sucedía el discurso de bienvenida, simulamos una sorpresiva intervención senderista en la universidad. El público se asustó. Silencio absoluto. Luego, gritos. Y miedo y adrenalina. Cuando se hizo evidente que era una emboscada sobrevino el alivio, la risa nerviosa. Allí aprovechamos para emplazarlos, denunciando las barreras que existían entre una realidad nacional marcada por la absurda violencia terrorista y el espacio protegido y retórico de la universidad. 

Realizamos por lo menos otros dos eventos donde buscábamos que la frontera entre el espectador y el actor se confundieran. Era mi obsesión adolescente como estudiante de filosofía: vilipendiar la objetividad y favorecer la necesidad de convertirnos en actores o agentes de cambio. 

Tenía detrás dos referentes que me impactaron mucho: la escena inicial de la ópera rock de Del Pueblo en el auditorio de la Cooperativa Santa Elisa. Y, también, la fascinación que me producía las intervenciones teatrales de grupos como Yuyachkani (pienso en sus pasacalles en los mítines de izquierda y en los eventos de las ONG a los que eran invitados). 

Nuestras intervenciones en el Taller de Derechos Humanos no eran convencionalmente artísticas, tenían un propósito político en el sentido más ingenuo de esa noción: trastornar al imaginario social que reside en cada individuo. 

Pionero 2 (1989): pintas políticas grafiteras. Para la campaña electoral municipal de 1989 decidimos realizar lo que correspondía a todas las juventudes políticas de esa época: contribuir a la difusión política a través de pintas en las principales avenidas de la ciudad. Éramos parte de un grupo de independientes que no quería militar en ningún partido sino ser parte del frente Izquierda Unida. Pensábamos que ese referente podía ser más aglutinador y flexible que las sectarias organizaciones de izquierda existentes. 

Acaso esta vocación ecuménica nos llevó al uso del spray. Lo usaban los primeros grafiteros en la ciudad. Era un lenguaje nuevo, joven y absolutamente ajeno al ejercicio publicitario de los partidos políticos y los gremios de trabajadores más importantes. 

Inmediatamente, el uso del spray determinó la retórica que usaríamos: “Muñequita Linda vota por Pease”(2). Al flaco (Daniel del Castillo) se le ocurrió dirigirnos a una chica que le aceleraba el corazón. Se llamaba Mariana LL. A mí se me ocurrió dibujar unos monigotes bailarines al lado de la bandera flameante de Izquierda Unida. Queríamos llegar a los chicos del barrio, a la mamá que caminaba hacia el nido con sus niños de la mano, al trabajador que miraba por la ventana del bus, a la señora que vendía en su carretilla ambulante. 

Queríamos comunicarnos con el pueblo real, no con el que existía en la imaginación de la izquierda, tan segura de sí misma de su lenguaje retórico y ensimismado. Intentábamos que la revolución que perseguíamos fuera lúdica, erótica, creativa. El futuro que deseábamos se tenía que tallar en el presente, escuchando a la gente, dialogando con la calle. 

A los jóvenes de los partidos no les gustó nuestra mariconada. Tampoco a los experimentados dirigentes de los partidos políticos. Ellos consideraban que estábamos desideologizando a las masas (así lo contó Henry Pease que se había debatido en el Comité Directivo de IU). Los chicos del PUM escribieron una diatriba contra nuestra tendencia pequeñoburguesa de hacer política y la firmaron con dos siglas: ML (marxista leninista). Nosotros respondimos jocosamente y también firmamos ML (muñequita linda).

Ya sabemos qué sucedió después, el Frente fracasó triste y estrepitosamente, desconectado de las masas a las que decía representar. Fracasamos. Y luego el frente de derecha, Libertad, perdió las elecciones nacionales. Con Fujimori vino el fujimorismo y una década de desmantelamiento, confusión y espera. 

Pionero 3 (1991): Pinchanrock. El primer Pinchanrock se hizo en Carmen de la Legua Reynoso. Trabajaba en la parroquia del barrio, la Santa Ángela Mericci, por encargo de la ONG en la que trabajaba (Centro de Divulgación de Historia Popular - CEDHIP). Mi tarea era organizar unos talleres para los grupos juveniles: taller de fotografía y de historia oral… y por añadidura se nos ocurrió agregar otro tipo de narración urbana: un taller de rock. 

Al final del verano producimos un evento como muestra de cierre. En la plaza del distrito una jornada de pintado de murales. Y un concierto con la banda de la parroquia: La Banda del Gallo Claudio (LBDGC). Invitamos a una banda de otro barrio, del Agustino. Tenían un nombre raro: Los Mojarras. Invitamos también a una banda emblemática de Matute (La Victoria) y una de nuestras favoritas: Del Pueblo. El corte de nuestra curaduría: propuestas de rock fusión. 

Herbert Rodríguez lideró la pintada de murales. Se trajo a Fernando Bedoya. Yo ya había trabajado antes con Herbert en las instalaciones de la Comisión investigadora de la matanza de los penales, luego asistiéndolo en los murales Arte / Vida en la UNMSM y, finalmente, habíamos elaborado un periódico mural que hicimos con Odette Vélez en la facultad de CCSS de la PUCP: PudoZerPeor. 

El mismo año hicimos el segundo festival barrial: el Pichanrock de la Salud en Pamplona Alta (SJM). Lo producimos en asociación con la ONG Kallpa que trabajaba en esa zona buscando reducir los índices de anemia y desnutrición crónica infantil. Los murales y las instalaciones colectivas estuvieron liderados por Herbert y Elio Martuccelli. El pasacalle que recorrió el barrio jalando a la gente a la cancha de futbol fue ejecutado por los zanqueros del grupo Telba (colectivo teatral al que yo pertenecía en esa época). 

Las bandas invitadas fueron Mundo Raro, Los Mojarras y LNSQ LNSC. Un éxito. Nadie creía en el barrio que LNSQ LNSC tocarían allí. Tito Castro hizo el contacto con Santiago Sillau, el guitarrista y gran compositor de Las Torres, un himno popular de los noventa. El festival fue en la cancha de fútbol de Pamplona (¿cómo estará ese espacio ahora?) y se llenó de forma memorable.

En 1989 se había producido el primer festival de rock barrial en el país, me refiero al Festival de Rock Popular Agustiniano (luego sería rebautizado y conocido como Agustirock). Sin embargo, hasta donde tenemos información, los Pichanrock fueron los primeros (mini) festivales que tejieron música, artes escénicas y artes visuales. Fueron dos festivales interdisciplinarios y pan-barriales que convocaron a artistas y activistas a favor de una causa social.

Pionero 4 (1996 - 97): QTR. Cuando me citaron a las oficinas de GRADE (que administraba fondos de USAID para promover iniciativas democráticas) y me preguntaron qué proyecto realizaría si tuviera financiamiento, no lo podía creer. Como en las películas. Dije lo primero que me vino a la mente: un festival contra el racismo, un festival de todas las artes, un espacio de movilización y debate político. La idea les pareció auspiciosa y me pidieron presentar el proyecto. Renuncié a mi chamba y me entregué a esa aventura. 

Como no tenía organización, convencí a Rosana Peñaloza y sus socias (Mirella Carbone y Pachi Valle Riestra) para usar la persona jurídica de su escuela de danza, Pata de Cabra. Ellas accedieron entusiastas. 

No sé si los de GRADE (Pachi Arregui y Carlos Salazar) conocían lo que yo estaba produciendo en el Taller de Antropología Visual (PUCP) entre 1994 y 1995, inmediatamente después de terminar la carrera de sociología. Había dirigido unas expos sobre algunos temas nuevos en la facultad: Jóvenes Contracultura (okupas), El amor y sus especies (temas de género) y un Festival de Cómics (con el gran Alex Huerta). El formato: instalaciones, conversatorios, ciclos de documentales y video clips y hasta conciertos en formato pequeño. Así que cuando ellos me tomaron por sorpresa, estaba más o menos preparado. Ya venía produciendo y curando festivales y seminarios interdisciplinarios alrededor de temas críticos en mi facultad. 

Qué tal Raza fue una propuesta de arte total (últimos días de octubre y primeros de noviembre de 1996). Una bandera política civil trascendente: la lucha contra el racismo. Tuvo amplia convocatoria. Artistas plásticos, videastas, actores, bailarines, músicos y, nuevamente, un invitado del mainstream limeño (Pedro Suarez Vértiz que hizo contrapunto con Rafo Ráez). El afiche lo diseñó taller Cuatro. 

En menos de un año estábamos organizando el segundo QTR (marzo de 1997). Esta vez lo imaginamos como un tour por universidades. Soñaba con los tours gringos por ciudades pero, esta vez, por ciudades universitarias: PUCP, UNMSM, UP y UPC. El afiche lo diseñó Cherman y la gráfica Maye León. Arte total pero itinerante: instalaciones, conversatorios, ciclos de documentales y concierto de rock. Mis bandas favoritas del momento: Rafo Ráez, La Raza y La Sarita. El primero destacaba como una voz original de la movida post subte, las otras no habían publicado aún su primer disco(3), pero pronto dejarían huella. El productor de esta gira fue Hugo Martínez, ex mánager de Los Mojarras y, desde entonces, el jefe de producción de nuestra organización cultural.

Esta vez tuvimos tiempo de crear la asociación civil Mataperro Calle y Cultura(4). Se pudo haber llamado Pata de Perro. El subtítulo resumía nuestra propuesta programática: un puente entre el mundo académico y la calle, entre la política y la cultura. Los festivales QTR fueron un éxito en la movida local. Así que estábamos listos para apuestas más grandes.

Pionero 5 (1997 – 2000): Niño Malo y sus secuelas. El festival Niño Malo marcó un antes y después en la movida de rock y pop alternativas. Era la época de MTV latino y la consolidación de un nuevo sonido urbano latinoamericano. En el Perú, de forma simultánea, la generación de la movida subterránea había asumido una vocación profesional y había dejado, entonces, la clandestinidad. 

Un festival impensable, con feria incluida (feria de servicios y productos independientes) y una propuesta profesional doble: en lo técnico y en lo remunerativo. Auspiciadores grandes como la Municipalidad de Miraflores (cedió el Estadio Bonilla) y E. Wong (prestó el escenario y el equipo de sonido) hicieron posible esto. No le teníamos miedo al mercado si respaldaba nuestra causa. 

El festival marcó un hito porque, hasta entonces, un festival de rock peruano independiente no había convocado a tanta gente (alrededor de 10 mil personas) y nunca se había realizado a propósito de un objetivo mayor: recolectar víveres para los damnificados por el fenómeno de El Niño (verano de 1998). Al día siguiente del festival, ocho toneladas se entregaron a la Compañía Nacional de Bomberos.

Lo nuestro era movilizar a los jóvenes en espacios culturales para provocar la expansión de los discursos críticos. Era mi ejercicio de contestación contra las izquierdas burocráticas y las argollas de las ONG (de las que yo provenía). Era mi demostración de que el sistema se podía transformar desde la calle y la vida cotidiana (Gramsci), que el arte tiene que disolverse en la vida (arte/vida), que el conocimiento académico se construye en la experiencia de transformación del mundo (Paulo Freire y Gustavo Gutiérrez).

Después de Niño Malo producimos: Inrockuptibles, Nación Mezcla y 50D48. Y muchas tocadas en el Sargento Pimienta con La Sarita y La Raza alternando con bandas de nuestra preferencia (La Pura Purita, Cementerio Club, El Ghetto, etc.)(5). 

Mataperro quebró financieramente, pero dejamos una referencia fuerte en la historia local del rock independiente en una época donde parecía imposible producir, con calidad y de forma profesional, eventos de la movida alternativa o post subte. 

Poco después escribí Contrajuventud (IEP, 2001) como una un estudio acerca de las virtudes y los límites de las movidas juveniles, en tanto sujetos de participación ciudadana y factor de revitalización del sistema democrático. Fue una década de mucho activismo y sincera contestación social. Pero tuvo serios límites. La movida tuvo escasa capacidad de salir del circuito mesocrático. Y una nula capacidad de tejer puentes entre el mundo arte y el apagado mundo dela sociedad civil. década autocrática. Contrajuventud fue un estudio sociológico y un repaso personal.

Pionero 6 (1999 - 2003): LaPerrera.  Creo que Natalia Iguiñiz me buscó por todo lo anterior. Ella quería salir de la galería a la calle. Encontrarse con otro público para decir cosas más fuertes. Me buscó por la acción callejera y la difusión barrial (afiches). 

Generamos tres cosas nuevas a finales de los noventa: el diálogo con los serígrafos chicheros (en los talleres de Yerbateros), la escultura social como acción contracultural (en palabras de Jorge Villacorta) y el uso de un nuevo espacio para las artes visuales: la internet. Eso fue @Perrahabla. Nunca imaginamos el impacto que tendría en la opinión pública, ni la confrontación simultánea que tendríamos con las feministas institucionales y la fujimorista ministra de la Mujer, la Sra. Cuculiza.

Con los chicheros nos entendimos bien, pero no estaban interesados en trabajar creativamente con nosotros. Solo alquilábamos sus servicios. Años después aparecería Elio Túpac con el auspicio de MicroMuseo y consolidaría, por fin, una forma virtuosa y propia de desarrollar una nueva vía. 

De esta forma fuimos pasando del circuito artístico y la acción barrial, a la intervención en la opinión pública y el sistema político. Casi todos estuvieron en contra nuestro: los fujimoristas, las feministas y los artistas y periodistas, digamos, convencionales. Nos descalificaban por supuestamente buscar el escándalo, por degradar al arte en una acción panfletaria y oportunista. 

Lo cierto es que terminamos enfrentando una denuncia en la Fiscalía de la Nación y un debate en la Comisión de la Mujer de aquel Congreso de la República. El proceso fue sociológicamente interesante: un fiscal investigando un proyecto artístico que fuera calificado por sus denunciantes como misógino, un fiscal que fue descubriendo en el proceso qué era el arte contemporáneo, qué era la intervención pública y cuál era el sentido político de este proyecto de provocación artística (entrevistó a críticos y curadores de arte). Felizmente el caso se archivó y nunca agradecimos lo suficiente al IDL y al doctor Ronald Gamarra, quien nos acompañó de forma sostenida y ad honorem.

Luego realizamos otros proyectos: Los Peruanos Perdedores, Patria.pe y Quién manda a Quién. LaPerrera trabajó entre la escultura social, la documentación y la instalación artística. 

Luego fundamos con otros colegas el Colectivo Sociedad Civil (Claudia Coca, Emilio Santisteban, Susana Torres, Gustavo Buntinx, Natalia Iguiñiz y yo). Después se sumaron otros artistas (Fernando Bryce, etc.) y hasta algunas estrellas populares de televisión (Mónica Sánchez, etc.) que contribuyeron a multiplicar el impacto social de la iniciativa. Y con ellos creamos un símbolo popular que nos trascendió: la lavada de bandera. Como en el caso de Huayco, poco más de dos décadas después, un objeto social proveniente del circuito artístico fue apropiado por la sociedad. Y corrió solo. Y fue reconocido por el Gobierno de Transición gracias a la generosidad del gran Valentín Paniagua.  

Colofón(6). Son quince años de producción cultural y acción política en la que participé siempre en colectivos, ya sea como artista, activista, productor, director o curador. Fueron experiencias pioneras en la época más oscura y jodida a finales del siglo XX. Fueron experiencias que pueden ser entendidas como puentes invisibles o referentes difusos que acaso contribuyeron, junto a otras propuestas de la época, a la siguiente escena cultural. 

(1) Este texto fue dos veces estimulado por Herbert Rodríguez. Primero, me entrevistó y movilizó recuerdos y conexiones que no había realizado antes. Segundo, me invitó a su muestra en el ICPNA (2019) para dar cuenta, con él, de una parte, de esta historia. Y ahora me sugirió publicarlo en su blog. Gracias, maestro, por permitirme saltar juntos una buena parte de todos estos años. 

(2) Otras pintas fueron: “No botes tu voto” “Vota por Pease, hermanón”. Ya antes habíamos usado otras referencias aunque con pintura de tierra de color. Citábamos poemas: “Siempre el mundo será ancho, no ajeno”, “El mundo está a favor de los pequeños”, “Ya va a venir el día, ponte el alma”, etc.  

(3) Terminada la gira, La Raza se concentró en producir su primer CD. En cambio, La Sarita llegó a la conclusión que debía buscar a un nuevo cantante y encontraría a Julio Pérez.

(4) Los socios fundadores fueron Paul Gogin y Daniel del Castillo. Aceptaron firmar la constitución de Mataperro pero nunca participaron, aunque fueron claves en la conceptualización del proyecto. Una pena porque en ese momento eran los amigos con quienes compartía la vocación por la música y la política. 

(5) El equipo de Mataperro también trabajó para la ONG Servicios Educativos Rurales (SER) produciendo las Ferias por la Democracia. Un proyecto (también auspiciado por USAID) orientado a promover el voto democrático a finales del fujimorato. La banda estelar de las ferias fue Manuelcha Prado y el Proyecto Kavilando. La gira llegó a ciudades como Huamanga, Huancavelica, Huánuco, entre otras. 

(6) Algunas preguntas para transitar: ¿Cuáles son las lecciones de esta experiencia para los desafíos culturales de hoy? ¿Cuáles son las preguntas actuales sobre la tensión entre arte y política? ¿Estos proyectos influenciaron a las siguientes generaciones? Estos proyectos fueron interdisciplinarios e interinstitucionales (universidad, oenegés, agencias de cooperación, empresas, municipalidades, iglesia, etc.), ¿Hubo otros así antes y después? Estos proyectos fueron desplegando una intuición: el desafío de construir escenas integradas y favorecer sinergias entre ellas. Nuestros logros fueron efímeros. No logramos consolidar espacios de reflexión radical, ni constituir un mercado que favorezca la autonomía de los productores y activistas. 

MUSEO DE ARTE VIRTUAL I

 Museo de Arte Virtual I

#crearentiempodepandemia

Versiones de composiciones de imágenes críticas del arte centrado en la estética… el arte “bonito” que es parte de instituciones basadas en el racismo cultural. 

¿Cómo va a merecer respeto una sensibilidad y sus productos si son parte de un sistema de opresión cultural? 

¿Cuál opresión? ¿De qué hablo?

No existe ninguna colección de museo de arte con enfoque intercultural. Que en una sala de arte podamos encontrar los diversos modos de creación artística de nuestro país pluricultural organizados sin jerarquías, en relación horizontal. 

“Nacemos libres e iguales”, principio central de los derechos humanos, implica que no debe haber discriminación por color de piel, tampoco por identidad cultural.

Desde siempre las instituciones del arte han sido un monopolio cultural, solo acceden a sus espacios (y libros de historia del arte o centros de formación artística) el sector social vinculado a la cultura occidental. La cultura local, lo no europeo, es etiquetado de “tradicional” y segregado a colecciones etnográficas. 

Las instituciones del arte despliegan diariamente violencia simbólica con impunidad. 

Los artistas no son racistas -asumo que la mayoría no lo son-, pero no toman distancia crítica de las instituciones del arte. El apoliticismo del artista significa responsabilidades por omisión. ¿Cuál es una de las consecuencias de esto?, las prácticas artísticas y las instituciones del arte tienen una muy débil legitimidad y poca importancia social.

Este conjunto de obras MUSEO DE ARTE VIRTUAL son parte de la tradición de la vertiente “contracultura” en el arte peruano contemporáneo. Con una tradición visible y continua desde fines de la década del 70. No son un arrebato visceral espontaneo sin antecedentes. Debo decir esto porque la tradición del arte crítico no existe en el imaginario social, no existe memoria de las acciones y productos de varias décadas de propuestas artísticas alternativas a las centradas en lo estético y difundidos por instituciones a cargo de élite de privados. Estén advertidos de esto, estimados espectadores. 

Tiempos terminales. La pandemia ha puesto en evidencia nuestra enorme precariedad como nación. A quienes golpea el virus. El impacto económico en quienes desde siempre luchan por la supervivencia día a día. El desconcierto y la deriva de los comportamientos irracionales -fiestas Covid y celebraciones sociales desestimando el distanciamiento para evitar contagios- como saltos al vacío desde la inexistencia de sentido de futuro. Mucho de esto, es mi opinión, tiene que ver con las brechas culturales. Con el racismo y el estilo de vida. Con la ausencia de sentido como comunidad con un proyecto compartido. 

Nuestro país tiene una enorme potencialidad y mucha reserva moral, los retos son complejos, también la crisis política. Ánimo, fuerza, alegría, que en medio del desastre nacional, en contexto no solo de pandemia sino de amenaza de extinción por el cambio climático, confrontemos los males sociales desde el espacio que hemos elegido para luchar. 

BIENVENIDOS AL MUSEO DE ARTE VIRTUAL “Gloria del espíritu”. 

ADVERTENCIA. Si no entiende de ironía no vea esto. 

Imagen intervenida con opiniones recibidas por Facebook:

Fino comentario a este Museo enviado por facebook, decorado como amerita el caso: 

Anécdota. Estas imágenes, todas, las he venido produciendo en el tiempo, diría desde siempre (mi trayectoria pública la inicio el año 1979). Como la cuarentena y el distanciamiento social han vuelto la comunicación virtual como EL medio de comunicación, y la difusión de arte por vía virtual se ha vuelto EL recurso para la difusión del arte, vi que en archivos tenia diversas obras críticas al arte de élite, y las ideas archiconservadoras que prevalecen en sector social a cargo de la cultura. Así, estas composiciones y versiones de Museo de Arte Virtual fluyeron.

Recuerden que: 

Imagen de mi exposición "Museo de Arte, Feria de prestigios", galería Extramuros, 1997. 

El racismo cultural de las instituciones del arte

 ¿Ya reformaron las colecciones de arte de museos para que incluyan los modos de creación artística de la diversidad cultural?, o, ¿siguen desplegando violencia simbólica con impunidad? Ojo, implica desechar la división “pieza de colección etnográfica” y “pieza de museo de arte”, es decir, cerrar los espacios -e instituciones- que sostienen categorías coloniales. Ojalá eso viniera con sanción social y vergüenza de los actores de esas instituciones y reconocimiento de error.  No se trata solo de incluir uno que otro objeto de arte no occidental en una colección de arte. Implica refundar las instituciones del arte. 

Interesante esto de en qué quedan los cientos o miles de libros de historia del arte. Desde el reconocimiento de los derechos culturales (reconocimiento, respeto, valoración del otro), devienen en memoriales de siglos de racismo cultural. ¿Habría que ponerles una advertencia sobre cómo fueron escritos basados en estereotipos y prejuicios?, mínimo esto, me parece. 

Los prestigios del “arte oficial” quedan cuestionados.

El “arte oficial” es un arte centrado en lo estético y que no contextualiza, por ejemplo, para responder a las preguntas:

• ¿Por qué el arte de -nombre del artista- es importante para todos y todas los peruanos y las peruanas?
• ¿Por qué la historia del arte no incluye los modos de creación artística de la diversidad cultural (de nuestro país pluricultural)?
• ¿Por qué no tenemos una colección publica de arte y un museo de arte contemporáneo público?
• Es decir, ¿por qué la cultura depende exclusivamente de la iniciativa privada?
• Los privados, ¿cómo han construido -y siguen construyendo- la historia del arte peruano contemporáneo?

Ejemplos de "privados": Alan García y promotores del MAC Lima (convirtiendo parque público en proyecto corporativo), Muerte en Mc Donald's, Banquero que entrega maletines de dinero para Keiko. empresario Gil Shavit, Odebrecht y Monumental Callao... y monopolio de medios, de farmacias, de leche que no leche... 

 

¿Existe un sector de privados que no sea parte del modelo neoliberal que ha devenido en lucro y corrupción?

El tema de fondo es arte, cultura y democracia, y cómo las categorías de la Academia -invento occidental- son funcionales al racismo cultural que sostiene la división arte/no arte. El arte hecho según el sistema de valores occidental ingresa a Museo y libros de arte, el arte hecho desde valores locales (no europeos) se lo denomina “tradicional”, “popular”, “artesanía”, “etnografía” y se los segrega a espacios diferenciados de los del arte. Es división o dicotomía implica ciudadanos de primera clase y otros subordinados… orden colonial sustentado por el sistema del arte: museo, historia, escuelas de arte, y las prácticas artísticas de los artistas. 

¿Qué es cuestionar el racismo cultural sostenido por las instituciones del arte? Algo así como decir “el arte es mierda a colores”. 

26-08-2020