Herbert Rodríguez en la Casona de San Marcos

DE LA GUERRA A LA CASONA. Vestigios, desechos y despojos

Retrospectiva de Herbert Rodríguez
23 de noviembre 2007 – 24 de febrero 2008
Centro Cultural de la Universidad de San Marcos

PRESENTACIÓN
En la medida en que consideramos que un museo debe ser, ante todo, un espacio privilegiado para la reflexión crítica y transformadora de la realidad social en la que está ubicado, resulta altamente estimulante y alentador para el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos, brindar, en esta oportunidad, sus espacios, para un importante y, a todas luces, trascendente, muestra retrospectiva de Herbert Rodríguez, reconocido artista y destacado gestor cultural.

Desde sus inicios formativos, hace más de treinta años, Rodríguez, viene desarrollando un infatigable activismo, ligado al movimiento “Contra cultura” en Lima, promoviendo la labor colectiva y la reflexión alrededor de temas cruciales como son las políticas culturales, la reformulación de al educación y sus contenidos, el rol de la crítica y el arte, así como la generación de espacios de creación participativos y auténticamente democráticos.

Pocos son los artistas que, como él, han definido en nuestro medio las limitaciones que en un país, tan caracterizado por seculares desencuentros sociales y culturales como el Perú, tiene “la insidiosa idea del arte como un ejercicio esteticista vinculado a la auto expresión narcisista”, en un sistema económico y social, añadiríamos, altamente elitista y excluyentes de las grandes mayorías y de sus vitales problemáticas.

El lacerante papel que el artista y su quehacer deben tener frente a su realidad, aflora permanentemente en los trabajos y creaciones de Herbert Rodríguez . Seguramente, todo aquel que viste esta gran Retrospectiva, encontrará innumerables elementos para esa ineludible como necesaria reflexión.


Por Germán Carnero Roqué
Director del Museo de Arte - CCSM

EL ARTE HORA CERO

SALTO AL VACÍO

"Me parece una gran mentira de la cultura dominante el hacer creer a la gente que la obra de arte habla directamente, sin mediación alguna y sin hacer el más mínimo esfuerzo intelectual..."
Catherine David

Hablar de Herbert Rodríguez es reconocer su labor polifacética como artista, diseñador, docente, crítico y activista del movimiento socio-cultural denominado Arte Crítico (nivel evolucionado de la Contracultura) que transita en los márgenes de las calles y los espacios públicos, promoviendo la cultura no oficial, alzando su voz en torno a las problemáticas sociales y las relacionales entre la cultura y la subcultura, y que de vez en cuando interviene en uno que otro espacio oficial al que suele identificársele como cubo blanco.

La presente retrospectiva DE LA GUERRA A LA CASONA. Vestigios, desechos y despojos, debe su nombre a la labor creativa del artista insertada sobre todo en los convulsionados años 80 y 90, marcando por un lado su postura de rechazo respecto a la violencia sistematizada por parte de los movimientos terroristas (Sendero Luminoso y MRTA con programas políticos excluyentes y de cara a los sectores sociales) como por las fuerzas del ejército y paramilitares paradójicamente alentados por los ineptos gobiernos “democráticos”; además señala por otro lado, su reflexión y aguda crítica en torno a: la institucionalidad cultural a través de las entidades que la representan como el INC, los museos, etc; y el valor de la crítica y la obra de arte que, en muchos casos termina siendo excluida sobre todo cuando se persigue una línea radical que hace frente y cuestiona a una sociedad conservadora que asume pasivamente la violencia y la corrupción.

La muestra hace referencia, desde lo artístico, a los movimientos culturales de los años 70 hasta la producción actual insertos en sus respectivos contextos político, económico y social de nuestra sociedad, remarcando la importancia de un arte crítico que toma como base las ideas tan actuales del crítico peruano Juan Acha, como: la necesidad de transformar nuestros programas culturales (considerándolos desde la educación) frente al neo liberalismo establecido desde el aparato oficial, el paradigma de la obra de arte y la reinvindicación de la artesanía. Finalmente, la apropiación y el reciclaje frente al concepto de lo bello y la demanda de programas de autogestión en medio de la ausencia de políticas culturales de parte del Estado que, parece no entender la cultura hoy en día como una necesidad y una industria.

La exposición es un espacio testimonial que rescata obras de las diversas etapas por las que atravesó Herbert Rodríguez; su paso por la Facultad de Arte de la PUCP, su adhesión al colectivo Huayco EPS, sus influencias vanguardistas como el Dadaísmo, Expresionismo, el Informalismo, el Povera, el Pop, el Tachismo, el Kirigami, el Conceptualismo, entre otros; la época Subterránea (punk) y el colectivo “Los Bestias”, su activismo en la calle, su acercamiento al arte popular y primitivo, su viaje a Inglaterra y su retorno, su apego al movimiento Contracultural, su etapa como docente y teórico del arte y su actual gestión desde el Centro Cultural El Averno en Quilca.

Las obras se agrupan en: Primitivismo (incluye lo formativo y su experimentación con materiales y soportes), Arte crítico, Educación artística y Teoría del arte, y Diseño. La muestra integra dibujos, grabados (principalmente la serigrafía), producción textil con estampados, bordados, objetos, instalaciones, trabajos en papel cortado, pinturas, murales, collages, ensamblajes e instalaciones, y una visión del arte contemporáneo peruano y su relación con el arte internacional.

DE LA GUERRA A LA CASONA... se convierte en una especie de salto al vacío, un punto cero en la producción de Herbert Rodríguez de la que no solo se resalta sus trabajos, sino que además incorpora ese accionismo vital como parte de sus procesos y la redefinición del arte y del medio artístico, productivo y social (excluyente, contradictorio y violento) en que se inserta.


Juan Peralta Berríos
Curador

EL ARTE Y LOS RETOS DE LA ÉPOCA

INCERTIDUMBRE Y CREATIVIDAD, EL ARTE Y LOS RETOS DE LA ÉPOCA



"Esta es la autopsia del sistema que nadie quiere solucionar."
Consigna subte

“Una noción de cultura, compartida por la comunidad peruana, que le permita producir e interpretar acontecimientos y hechos de la misma manera esta aún por definirse”
Patricia Uribe


EL ACONTECIMIENTO ARTÍSTICO CARECE DE IMPORTANCIA SOCIAL

La casi nula presencia del arte en el debate público o la carencia de importancia social del acontecimiento artístico se deben a una suma de problemas que conforman una agenda pendiente de la interculturalidad, agenda en la que resalta la ausencia de una noción compartida de cultura en el país. Somos una sociedad culturalmente desestructurada, con señales que expresan desprecio por la vida y donde la represión autoritaria ha cerrado sistemáticamente caminos de renovación. Esta realidad es consecuencia de sedimentos históricos negativos. Al telón de fondo de la exclusión social se suman el fatalismo y los comportamientos anómicos reforzados por el fracaso de sucesivos gobiernos –los recientes: reformismo militar frustrado (Velasco, Morales Bermúdez), guerra sucia (Belaúnde), hiperinflación (García), mafia en el poder (Fujimori), refundación moral traicionada (Toledo)-. Somos un país fragmentado y autoritario con pedidos de acciones con mano dura que provean orden y seguridad; donde la violencia represiva es aplaudida. ¿Manifestaciones? desde proyectos de pena de muerte o linchamientos como solución de problemas a la más cotidiana indiferencia ante las negligencias médicas, accidentes de tránsito o ausencia de debate sobre recomendaciones de la CVR, etc. Prevalecen la incapacidad de cambio y el temor y el rechazo a la innovación creativa. Perú, país que se recrea cada día para seguir inmóvil, perpetuándose la regresión conservadora y los tutelajes dogmáticos. Rol particularmente pernicioso en el sostenimiento de este orden de cosas lo tienen los “medios de comunicación” y sus auspiciadores que propagan la vulgaridad, la violencia y la enajenación consumista; la capacidad de la televisión para generar anestesia moral por la trivialización de la violencia y la humillación del ser humano tiene devastadores efectos deseducadores. Humillar al débil, disfrutar de ello como espectáculo poniéndole el nombre de libertad parece ser la consigna de empresarios y sus medios. Como correlato de esto la institucionalidad artística –museos, prensa cultural, escuelas de arte- difunde como bueno y exitoso el modelo del arte europeo o norteamericano. Sus valores al no entrar en diálogo con las necesidades locales derivan en elitistas y artificiales pero con amplia influencia social. La supuesta superioridad del arte “culto” o “erudito” –“civilizado”- frente a las expresiones tradicionales populares –“primitivas”, “bárbaras”, “huachafas”- afecta la autoestima de amplias mayorías. ¿El arte puede matar? La “racionalidad” que deshumaniza al otro y sirve de justificación al exterminio (el diferente como inferior en nuestra “guerra sucia” de los 80’s-90’s) es también la que sostiene una subordinación jerárquica arte/no arte. En este orden de cosas, ¿qué rol viene cumpliendo la educación artística profesional en Lima? La cultura, el arte y la educación vienen siendo dominados por los códigos culturales europeo y norteamericano (blanco) y la cultura indígena solamente es tolerada en la educación artística como una cultura de segunda categoría. Si la artificial y excluyente institucionalidad limeña se sostiene a través de mitos-tabúes irracionales y la manipulación - las argollas, la cooptación y la censura son comunes- la currícula de Bellas Artes o Artes Plásticas, es la correa de transmisión de sus valores. Los supuestos “clásicos”. “románticos” o “modernos” (canon occidental de belleza, emoción y originalidad, soledad creadora, centralidad de la forma, técnicas y “oficio”, etc.) que están en la base de la formación artística solo ocasionan contradicciones a los artistas por su no receptividad ni aplicabilidad en el medio. La curricula no está diseñada para desarrollar habilidades de pensamiento y genera debilidad teórica de los artistas. Cada nueva generación se incorpora sin memoria al juego de engaños ya preestablecido, empezando siempre de cero, desarticulados, incomunicados, con limitada capacidad de generar consensos y estrategias de resistencia. Fracasando al estar mal preparados para enfrentar con éxito los retos de la realidad y del comercio del arte, si consiguen sostenerse es a costa de su libertad creativa; solo un número reducido número de artistas logra remontar dificultades, constituyendo el Arte Crítico. Surge la pregunta ¿tienen responsabilidad ética los centros culturales, universidades, ONG’s en el engaño organizado que es la educación artística profesional? Sí, en el Perú de hoy constatamos limitaciones de pensamiento crítico con voluntad política, sino, ¿cómo comprender la dinámica de eventos teatrales, conciertos, muestras de arte, conferencias, es decir, una nutrida agenda cultural cotidiana en diversos espacios y simultáneamente constatar la ausencia de políticas de Estado en la cultura? Esto hace pensar acerca de la calidad ética de nuestros artistas e intelectuales. Autocríticamente es preciso reconocer que dentro del mismo proceso del Arte Crítico se dan actitudes irracionalistas -el “malditismo”- que giran alrededor de acciones compulsivas autodestructivas y niegan cualquier intento de explicación que encasille sus acciones. Paradójicamente el “malditismo” coincide con los individualistas “pragmáticos” en la desconfianza y el ensimismamiento individualista.

AGENDA PENDIENTE

AGENDA PENDIENTE DE LA INTERCULTURALIDAD

El punto de partida de la acción de Museos, Educación, Centros Culturales, desde la sociedad civil o el Estado, es la idea –o ideas- de arte; esto hace evidente la importancia de la teoría del arte y el rol de los intelectuales. Los puntos I al V son requisito previo para los siguientes ítems de la agenda. Cada punto contiene sus propios subtemas pendientes de solución.
I) Cambio de actitud. Recuperar la capacidad de indignación y salir de la pasividad y espera, desarrollando una participación ciudadana efectiva. Nuestra acción debe ser todo lo opuesto al presente donde el debate cultural es superficial, esporádico y débil, donde la sociedad parece resistirse a la memoria, donde los vínculos entre las personas están fuertemente deteriorados y donde se tolera marcos institucionales precarios.
II) Toma de conciencia del valor positivo de la diversidad cultural. Apropiarnos del marco teórico que los espacios de reflexión y debate en el ámbito mundial, regional y local han generado para promover un nuevo sentido común: de la diversidad cultural como lastre a la diversidad como diferencia competitiva.
III) Inicio de una reflexión colectiva acerca de cómo el arte sostiene una institucionalidad excluyente, donde la cultura de amplias mayorías es subordinada de manera jerárquica.
IV) Superación del debate arte / artesanía. Este debate -enmarcado en el debate “tradición y contemporaneidad”- sigue vigente, diversas expresiones simbólicas y concretas que tiene el Perú son vistas como formas de menor valor que otras.
V) Conocer el sistema de valores de la cultura estética popular para hacer realidad la descolonización cultural e iniciar la educación concreta sobre la herencia cultural en toda su riqueza.
VI) Democratizar la cultura. Entendido como el proceso de democratizar los conocimientos necesarios para que los productos artísticos sean leídos y decodificados adecuadamente, generando espacios para la reflexión, la socialización y la construcción colectiva del conocimiento.
VII) Articular la diferencia cultural integrándola en un proyecto de desarrollo sostenible. Para erradicar la pobreza debemos enfrentar con éxito el desafío de construir sociedades inclusivas y diversas en términos culturales.
VIII) Cuestionar la lógica de la producción competitiva y reconocer la contribución de los conocimientos tradicionales a la protección del medio ambiente
IX) Impulsar la creación de una entidad -Ministerio de Cultura- destinada a actuar como interlocutor de las necesidades de la población, los requerimientos de los agentes culturales y las decisiones del Estado. Las políticas públicas deben garantizar la preservación y promoción de la diversidad cultural. Los bienes y servicios culturales en la medida en que son portadores de identidad, de valores y de sentido, no deben ser considerados mercancías o bienes de consumo como los demás.
X) Generar un espacio simbólico de reconocimiento de la diversidad cultural, que incluya a la diversidad sexual y las subculturas.
XI) Hacer realidad la presencia de todas las culturas en los medios de expresión y difusión.
XII) Diseñar currículas de Arte/Educación intercultural. Darlas a conocer a la ciudadanía en general y en particular a líderes de diversos ámbitos.

EL MITO DE LA MODERNIZACIÓN

“Lo nacional de los poderosos deviene lo universal de los débiles”
Juan Acha

“Las formas cada vez más abstractas y desmaterializadas, el énfasis en temas como el aire y la luz, proclaman la superioridad de lo espiritual y trascendente, negando al mundo de lo real de la experiencia social e histórica.”
Alan Wallach, Carol Duncan


EL MITO DE LA MODERNIZACIÓN Y LA GUERRA SUCIA O EL IRRACIONALISMO DEL RACIONALISMO


El mito de la modernización es el paradigma actualmente hegemónico. Este paradigma ha perdido vigencia pero sigue actuando en la realidad como una inercia hacia el abismo; el planeta convertido en un gigantesco basurero en tránsito de agonía es uno de los “éxitos” de la modernización, otra contradicción del “progreso” científico técnico es que junto con el manejo electrónico de la información y una comunicación vía imágenes a escala planetaria se da el mantenimiento, sino la agudización, de las desigualdades sociales y la pobreza. Algunas características del mito de la modernización son: a) la creencia de que la cultura y la sociedad tienen un desarrollo progresivo lineal; b) búsqueda de la organización de la vida social “para el bien de la humanidad”, controlando las fuerzas naturales por el conocimiento científico; c) avance cultural como obra de una élite-vanguardia productora de nuevas formas sociales o estilos de vida, así como nuevas formas de arte; d) fe optimista en el rol de la abstracción en la vida humana y un énfasis en las superficies planas, a semejanza de una maquina y carentes de decoración; el racionalismo arquitectónico y la ética funcionalista de la forma son vástagos de los movimientos modernos en todas las artes y, en particular, de la pintura abstracta geométrica, recordemos él ideal de relaciones equilibradas y puras de Mondrian; e) propaganda de un “estilo moderno” universalmente aplicable -la hegemonía formalista modernista- que pueda reproducirse en todas partes y trascienda todas las culturas nacionales; la estética modernista se propone a sí misma por encima de los cambios culturales, no sujeto a causas y efectos, y, por lo tanto, inmune a perder poder legitimador. Ésta estética se impuso como el más alto criterio con el cual eran juzgados otros estilos basado en la teoría de las ideas, que proponía que los objetos del mundo físico sólo se parecen o participan de las formas perfectas en el mundo ideal, y que sólo las formas perfectas pueden ser el objeto del verdadero conocimiento.
¿Cómo llega este mito al Perú? Llega a través de la Agrupación ESPACIO (mayo de 1947) y es parte fundamental del método de enseñanza de la Facultad de Arte de la Universidad Católica (1939). El mito de la modernización emerge como una visión asociada a las capas medias industriales en crecimiento en el contexto la guerra fría (y de propaganda norteamericana del expresionismo abstracto, Jackson Pollock es el artista emblemático), el desarrollismo latinoamericano y la polémica con el Indigenismo. En un balance sobre el arte de la década del setenta Roberto Miró Quesada (“¿Aún estamos en la década del 70?” En: Los caminos del Laberinto, Lima, Nº 3, 1986) afirma que “[aún vivimos un] período artístico que empieza en la década del 40, y que aún no hemos superado del todo”; él se refiere a la vigencia del formalismo modernista en el arte limeño. La Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la U.N.I. en un texto elaborado en ocasión de la celebración de los 50 años de Espacio (“50 años Agrupación Espacio” , en: http://www.geocities.com/Athens/3056/presentacion.htm) señaló que “[ésta agrupación estuvo constituida por] un grupo de jóvenes estudiantes de arquitectura de la Escuela Nacional de Ingenieros -la actual Universidad Nacional de Ingeniería-reunidos en torno a la estimulante figura de Luís Miró Quesada. Para cumplir su misión organizan conferencias, exposiciones y publicaciones. Editan la revista ESPACIO y publican una sección en el diario EL COMERCIO. Pero sobre todo producirán, harán arte. Rápidamente, la aceptación del arte moderno se hace patente en la década del cincuenta, al final de la cual, los más activos miembros de la Agrupación, han arribado al campo político, persuadidos seguramente de la necesidad de modernizar también el país. Alfonso Castrillón en “De abstracciones, informalismos y otras historias...”, (catálogo de exposición, ICPNA, Lima, julio 2002) describe a la generación que aparece alrededor del año 45, como “[la] conforman un grupo de jóvenes con las mismas características sociales, no tienen ancestros andinos, pertenecen a la clase media y fueron educados en colegios particulares”. El artista más prestigiado de esta generación es Fernando de Szyszlo. Juan Acha (“A propósito de la Sicla”. En: Márgenes, Lima, Nº 1, 1987) nos recuerda como una consecuencia de la sumisa internacionalización es que ”muchos artistas insertan en sus obras elementos nacionales del mundo precolombino o del popular, pero más lo hacen como un saqueo que como un intercambio, más como una estrategia estética y comercial que por un amor y un respeto, capaces de concretarse en alguna realidad humana local”. La guerra sucia de los 80’s-90’s con sus “botaderos de cadáveres” reveló la impunidad de la violencia del Estado cuando es ejercida sobre campesinos andinos. ¿Es necesario repetir las cifras de miles de muertos producto de la lógica del exterminio y la venganza desde el Estado, y permitidos por nuestra limeña inacción e indiferencia? El mito de la modernización que establece una lógica jerárquica de civilizado/arte culto por sobre lo supuestamente bárbaro/arte popular deshumaniza al diferente y genera tolerancia social frente a la “guerra sucia”. Ya nos lo dijo el informe “Violencia y Pacificación” del Congreso de la República del Perú (1988) presidida por Enrique Bernales: “el choque entre una cultura que domina y se impone a la otra avasallándola, es una forma de violencia desde hace cinco siglos practicada en el Perú”.

NUEVOS MODELOS CULTURALES

"A través del arte tenemos la representación simbólica de los rasgos espirituales, materiales, intelectuales y emocionales que caracterizan a una sociedad o a un grupo social, su modo de vida, su sistema de valores, sus tradiciones y creencias."
UNESCO


DE LA MODERNIDAD A LOS NUEVOS MODELOS CULTURALES

“Desinstalar” la Modernidad implica “desinstalar” la “Historia” reconociendo la genealogía del presente.
Las Vanguardias históricas europeas son herederas del Romanticismo y su rechazo de toda tradición y búsqueda de libertad de creación artística sobre la base del Yo subjetivo. Inventos como la fotografía y el cine, entre otros, terminan con la autoridad de la pintura de reproducir la realidad. En el proceso creativo de ismos sucesivos, con rupturas por oposición antitradicionalistas, se dan dos tensiones opuestas -expresión emocional y la pintura como construcción mental- que se liberan progresivamente de la representación naturalista del modelo hasta llegar a la abstracción en sus dos vertientes: el expresionismo abstracto y la abstracción geométrica. Se denomina formalismo modernista –aquel en el que se basa el método de enseñanza de la Facultad de Arte de la Universidad Católica- a la centralidad de los elementos del lenguaje plástico visual -línea, color, forma, textura, volumen- en la configuración de la obra de arte de este período. Ubicación particular en este proceso la tienen el Futurismo, el Dadaísmo y el Surrealismo, que con un arte de acción buscaron perturbar radicalmente las lógicas convencionales, convirtiéndose en los antecedentes de la filosofía de la crisis de la 2ª posguerra donde el absurdo de la carnicería evidencia las contradicciones del arte como objeto. Surge la voluntad de recuperar el valor de lo efímero e inmaterial consolidándose el abandono del proceso estético. La posibilidad de la reproducción masiva e industrial desplaza la originalidad manual cobrando centralidad e importancia el Diseño. El manifiesto y la provocación futurista; el ensamblaje, el fotomontaje y el arte-lenguaje dadaísta; el situacionismo; el happening y la contracultura; la cultura popular-masiva; la ecología y los estilos de vida alternativos, los nuevos modelos culturales o subculturas, tienen mucho que ver con el Arte Crítico Limeño.

ARTE CRÍTICO - REBELIÓN CREADORA

"Toda práctica radical incluye una subversión cultural como revolución de la percepción"

LA REBELIÓN CREADORA DEL ARTE CRÍTICO

Desde fines de los setentas he participado en diversas experiencias, cada una con su identidad y mayor o menor aporte de logro, del ahora denominado Arte Crítico. Desde luego, ninguno de los que vivíamos los procesos podíamos saber hasta donde íbamos a llegar o si, siquiera, quedaría alguna memoria de lo hecho pero, luego de ser parte de varios grupos de corta vida, me quedó claro que para derrotar al monstruo había que sistematizar experiencias, debía de construir una memoria para aprender de la suma de virtudes y errores de las estrategias y acciones. Puedo decir, entonces, que diversos grupos, movimientos y artistas han sostenido a lo largo de años una trayectoria experimental a contracorriente en el hostil contexto limeño; que fueron y son expresión de capacidad de indignación ética ante la indiferencia social, la moralidad hipócrita y los males de la realidad nacional. Ahora poseemos una tradición libertaria - orden cronológico de eventos y sus respectivos contextos identificando posiciones y roles de grupos e individuos –, que nos provee de fortaleza para derrotar el aislamiento, el desaliento y la marginación. El sociologismo y humor de “Arte al Paso” de Huayco (1979-1981); el “Arte de la Basura” de los “Bestiarios” (1984-86), el “Arte de la Fotocopia” del “Taller NN” (1988-90); la efervescencia creativa en diálogo con la calle de los “Festivales de Arte Total” (experiencia notable la Carpa-Teatro del puente Santa Rosa, 1986), son algunas de estas experiencias del Arte Crítico. Sus puntos de partida fueron: a) introspección crítica para superar los sesgos arbitrarios de la formación profesional transformando ideas contradictorias a nuestros intereses; b) criticidad radical en un medio autocomplaciente y de intereses creados; c) liberarse de tutelajes –familia, iglesia, militares, empresa privada, partidos políticos- y sus respuestas preconcebidas, abriendo la posibilidad a estrategias creativas flexibles; d) no tener temor a abrir caminos sin referentes previos aprendiendo a lidiar con la angustia y la incertidumbre dentro del proceso creativo. Frente a la noción de una obra de arte bella y sentimental –“eterna” y “universal”- el Arte Crítico pone al centro de la creación artística la comunicación, y, a partir de esta idea ha generado obras-acción intelectualmente densas, muchas de ellas efímeras y con buena dosis de humor, que parten de la realidad social para tomar distancia de los mecanismos de manipulación emocional, sean del consumismo o de supersticiones o creencias ideológicas autoritarias, rechazando la mera figuración personal - el “artista genio excepcional” – y el rol del público como espectador pasivo. A pesar de la pobreza del país y sobre todo, la dependencia que no favorece la investigación, la experimentación autónoma y la actualización, el Arte Crítico ha sabido entrar en diálogo con la evolución del concepto de arte internacional en el tiempo, asumiendo al mismo tiempo que el cuestionamiento de las ideas básicas del arte y las raíces de la cultura occidental, el reto de su contextualización a la realidad local. La capacidad de diálogo, tanto con la Historia del Arte Universal como con los nuevos modelos culturales -que aparecen como un espacio privilegiado para la construcción de nuevas identidades-, es una valiosa fortaleza del Arte Crítico.

Convertir al arte en un catalizador de las potencialidades creativas inherentes a cada individuo vinculando la felicidad personal con el bienestar colectivo; lograr el despliegue de la creatividad en el amplio espectro de la diversidad; colaborar a la reconstrucción del tejido social y la recuperación del valor simbólico de los elementos que conforman el entorno humano siguen siendo objetivos válidos.