domingo, 6 de enero de 2008

Herbert Rodríguez en la Casona de San Marcos

Herbert Rodrìguez, "Sello", 1981


DE LA GUERRA A LA CASONA. Vestigios, desechos y despojos

Retrospectiva de Herbert Rodríguez
23 de noviembre 2007 – 24 de febrero 2008
Centro Cultural de la Universidad de San Marcos

PRESENTACIÓN
En la medida en que consideramos que un museo debe ser, ante todo, un espacio privilegiado para la reflexión crítica y transformadora de la realidad social en la que está ubicado, resulta altamente estimulante y alentador para el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos, brindar, en esta oportunidad, sus espacios, para un importante y, a todas luces, trascendente, muestra retrospectiva de Herbert Rodríguez, reconocido artista y destacado gestor cultural.

Desde sus inicios formativos, hace más de treinta años, Rodríguez, viene desarrollando un infatigable activismo, ligado al movimiento “Contra cultura” en Lima, promoviendo la labor colectiva y la reflexión alrededor de temas cruciales como son las políticas culturales, la reformulación de al educación y sus contenidos, el rol de la crítica y el arte, así como la generación de espacios de creación participativos y auténticamente democráticos.

Pocos son los artistas que, como él, han definido en nuestro medio las limitaciones que en un país, tan caracterizado por seculares desencuentros sociales y culturales como el Perú, tiene “la insidiosa idea del arte como un ejercicio esteticista vinculado a la auto expresión narcisista”, en un sistema económico y social, añadiríamos, altamente elitista y excluyentes de las grandes mayorías y de sus vitales problemáticas.

El lacerante papel que el artista y su quehacer deben tener frente a su realidad, aflora permanentemente en los trabajos y creaciones de Herbert Rodríguez . Seguramente, todo aquel que viste esta gran Retrospectiva, encontrará innumerables elementos para esa ineludible como necesaria reflexión.


Por Germán Carnero Roqué
Director del Museo de Arte - CCSM


EL ARTE HORA CERO

SALTO AL VACÍO

"Me parece una gran mentira de la cultura dominante el hacer creer a la gente que la obra de arte habla directamente, sin mediación alguna y sin hacer el más mínimo esfuerzo intelectual..."
Catherine David


Hablar de Herbert Rodríguez es reconocer su labor polifacética como artista, diseñador, docente, crítico y activista del movimiento socio-cultural denominado Arte Crítico (nivel evolucionado de la Contracultura) que transita en los márgenes de las calles y los espacios públicos, promoviendo la cultura no oficial, alzando su voz en torno a las problemáticas sociales y las relacionales entre la cultura y la subcultura, y que de vez en cuando interviene en uno que otro espacio oficial al que suele identificársele como cubo blanco.

La presente retrospectiva DE LA GUERRA A LA CASONA. Vestigios, desechos y despojos, debe su nombre a la labor creativa del artista insertada sobre todo en los convulsionados años 80 y 90, marcando por un lado su postura de rechazo respecto a la violencia sistematizada por parte de los movimientos terroristas (Sendero Luminoso y MRTA con programas políticos excluyentes y de cara a los sectores sociales) como por las fuerzas del ejército y paramilitares paradójicamente alentados por los ineptos gobiernos “democráticos”; además señala por otro lado, su reflexión y aguda crítica en torno a: la institucionalidad cultural a través de las entidades que la representan como el INC, los museos, etc; y el valor de la crítica y la obra de arte que, en muchos casos termina siendo excluida sobre todo cuando se persigue una línea radical que hace frente y cuestiona a una sociedad conservadora que asume pasivamente la violencia y la corrupción.

La muestra hace referencia, desde lo artístico, a los movimientos culturales de los años 70 hasta la producción actual insertos en sus respectivos contextos político, económico y social de nuestra sociedad, remarcando la importancia de un arte crítico que toma como base las ideas tan actuales del crítico peruano Juan Acha, como: la necesidad de transformar nuestros programas culturales (considerándolos desde la educación) frente al neo liberalismo establecido desde el aparato oficial, el paradigma de la obra de arte y la reinvindicación de la artesanía. Finalmente, la apropiación y el reciclaje frente al concepto de lo bello y la demanda de programas de autogestión en medio de la ausencia de políticas culturales de parte del Estado que, parece no entender la cultura hoy en día como una necesidad y una industria.

La exposición es un espacio testimonial que rescata obras de las diversas etapas por las que atravesó Herbert Rodríguez; su paso por la Facultad de Arte de la PUCP, su adhesión al colectivo Huayco EPS, sus influencias vanguardistas como el Dadaísmo, Expresionismo, el Informalismo, el Povera, el Pop, el Tachismo, el Kirigami, el Conceptualismo, entre otros; la época Subterránea (punk) y el colectivo “Los Bestias”, su activismo en la calle, su acercamiento al arte popular y primitivo, su viaje a Inglaterra y su retorno, su apego al movimiento Contracultural, su etapa como docente y teórico del arte y su actual gestión desde el Centro Cultural El Averno en Quilca.

Las obras se agrupan en: Primitivismo (incluye lo formativo y su experimentación con materiales y soportes), Arte crítico, Educación artística y Teoría del arte, y Diseño. La muestra integra dibujos, grabados (principalmente la serigrafía), producción textil con estampados, bordados, objetos, instalaciones, trabajos en papel cortado, pinturas, murales, collages, ensamblajes e instalaciones, y una visión del arte contemporáneo peruano y su relación con el arte internacional.

DE LA GUERRA A LA CASONA... se convierte en una especie de salto al vacío, un punto cero en la producción de Herbert Rodríguez de la que no solo se resalta sus trabajos, sino que además incorpora ese accionismo vital como parte de sus procesos y la redefinición del arte y del medio artístico, productivo y social (excluyente, contradictorio y violento) en que se inserta.


Juan Peralta Berríos
Curador

EL ARTE Y LOS RETOS DE LA ÉPOCA

INCERTIDUMBRE Y CREATIVIDAD, EL ARTE Y LOS RETOS DE LA ÉPOCA



"Esta es la autopsia del sistema que nadie quiere solucionar."
Consigna subte

“Una noción de cultura, compartida por la comunidad peruana, que le permita producir e interpretar acontecimientos y hechos de la misma manera esta aún por definirse”
Patricia Uribe


EL ACONTECIMIENTO ARTÍSTICO CARECE DE IMPORTANCIA SOCIAL

La casi nula presencia del arte en el debate público o la carencia de importancia social del acontecimiento artístico se deben a una suma de problemas que conforman una agenda pendiente de la interculturalidad, agenda en la que resalta la ausencia de una noción compartida de cultura en el país. Somos una sociedad culturalmente desestructurada, con señales que expresan desprecio por la vida y donde la represión autoritaria ha cerrado sistemáticamente caminos de renovación. Esta realidad es consecuencia de sedimentos históricos negativos. Al telón de fondo de la exclusión social se suman el fatalismo y los comportamientos anómicos reforzados por el fracaso de sucesivos gobiernos –los recientes: reformismo militar frustrado (Velasco, Morales Bermúdez), guerra sucia (Belaúnde), hiperinflación (García), mafia en el poder (Fujimori), refundación moral traicionada (Toledo)-. Somos un país fragmentado y autoritario con pedidos de acciones con mano dura que provean orden y seguridad; donde la violencia represiva es aplaudida. ¿Manifestaciones? desde proyectos de pena de muerte o linchamientos como solución de problemas a la más cotidiana indiferencia ante las negligencias médicas, accidentes de tránsito o ausencia de debate sobre recomendaciones de la CVR, etc. Prevalecen la incapacidad de cambio y el temor y el rechazo a la innovación creativa. Perú, país que se recrea cada día para seguir inmóvil, perpetuándose la regresión conservadora y los tutelajes dogmáticos. Rol particularmente pernicioso en el sostenimiento de este orden de cosas lo tienen los “medios de comunicación” y sus auspiciadores que propagan la vulgaridad, la violencia y la enajenación consumista; la capacidad de la televisión para generar anestesia moral por la trivialización de la violencia y la humillación del ser humano tiene devastadores efectos deseducadores. Humillar al débil, disfrutar de ello como espectáculo poniéndole el nombre de libertad parece ser la consigna de empresarios y sus medios. Como correlato de esto la institucionalidad artística –museos, prensa cultural, escuelas de arte- difunde como bueno y exitoso el modelo del arte europeo o norteamericano. Sus valores al no entrar en diálogo con las necesidades locales derivan en elitistas y artificiales pero con amplia influencia social. La supuesta superioridad del arte “culto” o “erudito” –“civilizado”- frente a las expresiones tradicionales populares –“primitivas”, “bárbaras”, “huachafas”- afecta la autoestima de amplias mayorías. ¿El arte puede matar? La “racionalidad” que deshumaniza al otro y sirve de justificación al exterminio (el diferente como inferior en nuestra “guerra sucia” de los 80’s-90’s) es también la que sostiene una subordinación jerárquica arte/no arte. En este orden de cosas, ¿qué rol viene cumpliendo la educación artística profesional en Lima? La cultura, el arte y la educación vienen siendo dominados por los códigos culturales europeo y norteamericano (blanco) y la cultura indígena solamente es tolerada en la educación artística como una cultura de segunda categoría. Si la artificial y excluyente institucionalidad limeña se sostiene a través de mitos-tabúes irracionales y la manipulación - las argollas, la cooptación y la censura son comunes- la currícula de Bellas Artes o Artes Plásticas, es la correa de transmisión de sus valores. Los supuestos “clásicos”. “románticos” o “modernos” (canon occidental de belleza, emoción y originalidad, soledad creadora, centralidad de la forma, técnicas y “oficio”, etc.) que están en la base de la formación artística solo ocasionan contradicciones a los artistas por su no receptividad ni aplicabilidad en el medio. La curricula no está diseñada para desarrollar habilidades de pensamiento y genera debilidad teórica de los artistas. Cada nueva generación se incorpora sin memoria al juego de engaños ya preestablecido, empezando siempre de cero, desarticulados, incomunicados, con limitada capacidad de generar consensos y estrategias de resistencia. Fracasando al estar mal preparados para enfrentar con éxito los retos de la realidad y del comercio del arte, si consiguen sostenerse es a costa de su libertad creativa; solo un número reducido número de artistas logra remontar dificultades, constituyendo el Arte Crítico. Surge la pregunta ¿tienen responsabilidad ética los centros culturales, universidades, ONG’s en el engaño organizado que es la educación artística profesional? Sí, en el Perú de hoy constatamos limitaciones de pensamiento crítico con voluntad política, sino, ¿cómo comprender la dinámica de eventos teatrales, conciertos, muestras de arte, conferencias, es decir, una nutrida agenda cultural cotidiana en diversos espacios y simultáneamente constatar la ausencia de políticas de Estado en la cultura? Esto hace pensar acerca de la calidad ética de nuestros artistas e intelectuales. Autocríticamente es preciso reconocer que dentro del mismo proceso del Arte Crítico se dan actitudes irracionalistas -el “malditismo”- que giran alrededor de acciones compulsivas autodestructivas y niegan cualquier intento de explicación que encasille sus acciones. Paradójicamente el “malditismo” coincide con los individualistas “pragmáticos” en la desconfianza y el ensimismamiento individualista.

AGENDA PENDIENTE DEL ARTE Y LA INTERCULTURALIDAD

PRINCIPIO INTERCULTURAL: IGUAL DIGNIDAD Y VALOR DE TODAS LAS CULTURAS.

Cada expresión cultural -la "Fuente" de Duchamp, la "Carpeta negra" del Taller NN, una arpillera, un graffiti, el punk o el indigenismo, entre otras- tiene su propio sistema de valores y su propio sentido de la excelencia.

La institucionalidad artística -el Museo de Arte- sostiene un solo canon de valor: el europeo; que excluye otros sistemas de valores.

La riqueza de las múltiples formas de expresión de la diversidad son oprimidas por el canon de valor moderno. Esta es una forma de violencia.
En el escenario internacional actual, post caida del Muro de Berlín, emergen movimientos identitarios que buscan dignificarse y piden respeto.

No olvidemos el conflictivo contexto de nuestra realidad nacional: somos un país escindido donde la variedad de maneras de entender el mundo y su convivencia – incluyendo la mentalidad autoritaria y el pensamiento rígido- se da en el irresuelto telón de fondo de la herencia colonial.


AGENDA PENDIENTE DE LA INTERCULTURALIDAD
La siguiente es una propuesta de secuencia de pasos para un cambio de escenario; cada punto contiene sus propios subtemas pendientes de solución.

I) Cambio de actitud. Recuperar la capacidad de indignación y salir de la pasividad y espera, desarrollando una participación ciudadana efectiva. Nuestra acción debe ser todo lo opuesto al presente donde el debate cultural es superficial, esporádico y débil, donde la sociedad parece resistirse a la memoria, donde los vínculos entre las personas están fuertemente deteriorados y donde se tolera marcos institucionales precarios.

II) Reconocer el valor positivo de la diversidad cultural. Apropiarnos del marco teórico que los espacios de reflexión y debate en el ámbito mundial, regional y local han generado para promover un nuevo sentido común: de la diversidad cultural como lastre a la diversidad como diferencia competitiva.

III) Inicio de una reflexión colectiva acerca de la institucionalidad artística excluyente, donde la cultura de amplias mayorías es subordinada de manera jerárquica.

IV) Superación del debate arte / artesanía. Este debate -enmarcado en el debate “tradición y contemporaneidad”- sigue vigente, diversas expresiones simbólicas y concretas que tiene el Perú son vistas como formas de menor valor que otras. También, conocer el sistema de valores de la cultura estética popular para hacer realidad la descolonización cultural e iniciar la educación concreta sobre la herencia cultural en toda su riqueza. Ambos temas son relevantes pues el punto de partida de la acción de Museos, Educación, Centros Culturales, desde la sociedad civil o el Estado, es la idea –o ideas- de arte; esto hace evidente la importancia de la investigación, la teoría del arte y el rol de los intelectuales.

V) Democratizar la cultura. Entendido como el proceso de democratizar los conocimientos necesarios para que los productos artísticos sean leídos y decodificados adecuadamente, generando espacios para la reflexión, la socialización y la construcción colectiva del conocimiento.

VI) Articular la diferencia cultural integrándola en un proyecto de desarrollo sostenible. Para erradicar la pobreza debemos enfrentar con éxito el desafío de construir sociedades inclusivas y diversas en términos culturales.

VII) Reconocer la contribución de los conocimientos tradicionales a la protección del medio ambiente.

VIII) Impulsar la creación de una entidad -Ministerio de Cultura, Consejo de Cultura u otro similar- que actúe como interlocutor de las necesidades de la población, los requerimientos de los agentes culturales y las decisiones del Estado. Las políticas públicas deben garantizar la preservación y promoción de la diversidad cultural. Los bienes y servicios culturales en la medida en que son portadores de identidad, de valores y de sentido, no deben ser considerados mercancías o bienes de consumo como los demás.

IX) Generar un espacio simbólico de reconocimiento de la diversidad cultural, y la Memoria que incluya a la diversidad sexual y las subculturas.

X) Hacer realidad la presencia de todas las culturas en los medios de expresión y difusión.

XI) Diseñar currículos de Arte/Educación con enfoque intercultural.


Nota: esta es una secuencia de pasos que puede, ahora, en el año 2010, nutrirse de los documentos producto del proyecto Cultura y Desarrollo.

DEBATE
La ablación se pone como ejemplo de debate de si todo vale en nombre del "respeto y tolerancia" a las multiples manifestaciones de la diversidad cultural... todo vale mientras no violente la dignidad de la persona humana. Por esto la Declaración Universal de los Derechos Humanos es un marco de entendimiento de los límites a determinadas opciones que podrian violentar la dignidad de las personas como el fascismo o la Iglesia Católica encubridora de la pedofilia o las propias versiones de los nacionalismos o regionalismos extremos.

El Informe Mundial del 2004 del PNUD ( "La libertad cultural en el mundo diverso hoy") explora las diversas aristas de la convivencia entre culturas diversas. A leer e informarse.


EL MITO DE LA MODERNIZACIÓN

Lo nacional de los poderosos deviene lo universal de los débiles
Juan Acha

Las formas cada vez más abstractas y desmaterializadas, el énfasis en temas como el aire y la luz, proclaman la superioridad de lo espiritual y trascendente, negando al mundo de lo real de la experiencia social e histórica.”
Alan Wallach, Carol Duncan


EL MITO DE LA MODERNIZACIÓN Y LA GUERRA SUCIA O EL IRRACIONALISMO DEL RACIONALISMO

El mito de la modernización es el paradigma (o sistema de ideas que establecen criterios de valor) actualmente hegemónico en la institucionalidad artística del Perú.

Este paradigma, luego del caída del muro de Berlín y la emrgencia de la posmodernidad, ha perdido vigencia pero sigue actuando en múltiples niveles de la realidad como una inercia hacia el abismo: el planeta convertido en un gigantesco basurero en tránsito de agonía es uno de los “éxitos” de la modernización. Una importante contradicción del “progreso” científico técnico es que junto con el manejo electrónico de la información y una comunicación vía imágenes a escala planetaria se da el mantenimiento, sino la agudización, de las desigualdades sociales y la pobreza.

Algunas características del mito de la modernización son:
a) la creencia de que la cultura y la sociedad tienen un desarrollo progresivo lineal;
b) búsqueda de la organización de la vida social “para el bien de la humanidad”, controlando las fuerzas naturales por el conocimiento científico;
c) avance cultural como obra de una élite-vanguardia productora de nuevas formas sociales o estilos de vida, así como nuevas formas de arte;
d) fe optimista en el rol de la abstracción en la vida humana y un énfasis en las superficies planas, a semejanza de una maquina y carentes de decoración; el racionalismo arquitectónico y la ética funcionalista de la forma son vástagos de los movimientos modernos en todas las artes y, en particular, de la pintura abstracta geométrica, recordemos él ideal de relaciones equilibradas y puras de Mondrian;
e) propaganda de un “estilo moderno” universalmente aplicable -la hegemonía formalista modernista- que pueda reproducirse en todas partes y trascienda todas las culturas nacionales; la estética modernista se propone a sí misma por encima de los cambios culturales, no sujeto a causas y efectos, y, por lo tanto, inmune a perder poder legitimador. Ésta estética se impuso como el más alto criterio con el cual eran juzgados otros estilos basado en la teoría de las ideas, que proponía que los objetos del mundo físico sólo se parecen o participan de las formas perfectas en el mundo ideal, y que sólo las formas perfectas pueden ser el objeto del verdadero conocimiento.

¿Cómo llega este mito al Perú? Llega a través de la Agrupación ESPACIO (mayo de 1947) y es parte fundamental del método de enseñanza de la Facultad de Arte de la Universidad Católica (1939).
El mito de la modernización emerge como una visión asociada a las capas medias industriales en crecimiento en el contexto la guerra fría (y de propaganda norteamericana del expresionismo abstracto, Jackson Pollock es el artista emblemático del llamado "mundo libre"), el desarrollismo latinoamericano y la polémica con el Indigenismo.

En un balance sobre el arte de la década del setenta Roberto Miró Quesada (“¿Aún estamos en la década del 70?” En: Los caminos del Laberinto, Lima, Nº 3, 1986) afirma que “[aún vivimos un] período artístico que empieza en la década del 40, y que aún no hemos superado del todo”; él se refiere a la vigencia del formalismo modernista en el arte limeño.
La Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la U.N.I. en un texto elaborado en ocasión de la celebración de los 50 años de Espacio (“50 años Agrupación Espacio” , en: http://www.geocities.com/Athens/3056/presentacion.htm) señaló que “[ésta agrupación estuvo constituida por] un grupo de jóvenes estudiantes de arquitectura de la Escuela Nacional de Ingenieros -la actual Universidad Nacional de Ingeniería-reunidos en torno a la estimulante figura de Luís Miró Quesada. Para cumplir su misión organizan conferencias, exposiciones y publicaciones. Editan la revista ESPACIO y publican una sección en el diario EL COMERCIO. Pero sobre todo producirán, harán arte. Rápidamente, la aceptación del arte moderno se hace patente en la década del cincuenta, al final de la cual, los más activos miembros de la Agrupación, han arribado al campo político, persuadidos seguramente de la necesidad de modernizar también el país. Alfonso Castrillón en “De abstracciones, informalismos y otras historias...”, (catálogo de exposición, ICPNA, Lima, julio 2002) describe a la generación que aparece alrededor del año 45: "(éstos) conforman un grupo de jóvenes con las mismas características sociales, no tienen ancestros andinos, pertenecen a la clase media y fueron educados en colegios particulares”.

El artista más prestigiado de esta generación es Fernando de Szyszlo. Juan Acha (“A propósito de la Sicla”. En: Márgenes, Lima, Nº 1, 1987) nos recuerda cómo una consecuencia de la sumisa internacionalización es que ”muchos artistas insertan en sus obras elementos nacionales del mundo precolombino o del popular, pero más lo hacen como un saqueo que como un intercambio, más como una estrategia estética y comercial que por un amor y un respeto, capaces de concretarse en alguna realidad humana local”. La guerra sucia de los 80’s-90’s con sus “botaderos de cadáveres” reveló la impunidad de la violencia del Estado cuando es ejercida sobre campesinos andinos. ¿Es necesario repetir las cifras de miles de muertos producto de la lógica del exterminio y la venganza desde el Estado, y permitidos por nuestra limeña inacción e indiferencia? El mito de la modernización que establece una lógica jerárquica de civilizado/arte culto por sobre lo supuestamente bárbaro/arte popular deshumaniza al diferente y genera tolerancia social frente a la “guerra sucia”. Ya nos lo dijo el informe “Violencia y Pacificación” del Congreso de la República del Perú (1988) presidida por Enrique Bernales: “el choque entre una cultura que domina y se impone a la otra avasallándola, es una forma de violencia desde hace cinco siglos practicada en el Perú”.

DE LA FORMA A LA IDEA

DE LA MODERNIDAD A LOS NUEVOS MODELOS CULTURALES

“Desinstalar” la Modernidad implica “desinstalar” la “Historia” reconociendo la
genealogía del presente.

Desde el Impresionismo hasta la Pintura Acción y pasando por el fauvismo el color y la materia han sido vehiculos de la expresividad del artista... la perdida gradual de importancia de la representación de la realidad dio paso al protagonismo de los elementos de la sintaxis visual (o vocabulario visual) en particular, en las imágenes, del trazo o gesto.

Las Vanguardias históricas europeas son herederas del Romanticismo y su rechazo de toda tradición y búsqueda de libertad de creación artística sobre la base del Yo subjetivo. Inventos como la fotografía y el cine, entre otros, terminan con la autoridad de la pintura de reproducir la realidad. En el proceso creativo de ismos sucesivos, con rupturas por oposición antitradicionalistas, se dan dos tensiones opuestas -expresión emocional y la pintura como construcción mental- que se liberan progresivamente de la representación naturalista del modelo hasta llegar a la abstracción en sus dos vertientes: el expresionismo abstracto y la abstracción geométrica. Se denomina formalismo modernista –aquel en el que se basa el método de enseñanza de la Facultad de Arte de la Universidad Católica- a la centralidad de los elementos del lenguaje plástico visual -línea, color, forma, textura, volumen- en la configuración de la obra de arte de este período. Ubicación particular en este proceso la tienen el Futurismo, el Dadaísmo y el Surrealismo, que con un arte de acción buscaron perturbar radicalmente las lógicas convencionales, convirtiéndose en los antecedentes de la filosofía de la crisis de la 2ª posguerra donde el absurdo de la carnicería evidencia las contradicciones del arte como objeto. Surge la voluntad de recuperar el valor de lo efímero e inmaterial consolidándose el abandono del proceso estético. La posibilidad de la reproducción masiva e industrial desplaza la originalidad manual cobrando centralidad e importancia el Diseño. El manifiesto y la provocación futurista; el ensamblaje, el fotomontaje y el arte-lenguaje dadaísta; el situacionismo; el happening y la contracultura; la cultura popular-masiva; la ecología y los estilos de vida alternativos, los nuevos modelos culturales o subculturas, tienen mucho que ver con el Arte Crítico Limeño.


El arte crítico limeño tiene como referentes a las corrientes artísticas que han cuestionado la idea de arte bello para ser contemplado - en sus calidades y cualidades formalistas- y que, mas bien, le han dado centralidad a un arte de acción y compromiso. En la imagen se ejemplifica los referentes surgidos de las vanguardias históricas, centralmente el futurismo y el dadaismo.

Graffitis en las paredes de la Facultad de Arquitectura de la URP. El graffiti una emblemàtica expresión arística representativa de los nuevos modelos culturales.

ARTE CRÍTICO - REBELIÓN CREADORA


"Desde fines de los setentas diversos grupos, movimientos y artistas han sostenido una trayectoria experimental a contracorriente del conservador contexto limeño"


"Toda práctica radical incluye una subversión cultural como revolución de la percepción"

LA REBELIÓN CREADORA DEL ARTE CRÍTICO

Desde fines de los setentas he participado en diversas experiencias, cada una con su identidad y mayor o menor aporte de logro, del ahora denominado Arte Crítico.

Desde luego, ninguno de los que vivíamos los procesos podíamos saber hasta donde íbamos a llegar o si, siquiera, quedaría alguna memoria de lo hecho pero, luego de ser parte de varios grupos de corta vida, me quedó claro que para derrotar al monstruo había que sistematizar experiencias, debía de construir una memoria para aprender de la suma de virtudes y errores de las estrategias y acciones. Puedo decir, entonces, que diversos grupos, movimientos y artistas han sostenido a lo largo de años una trayectoria experimental a contracorriente en el hostil contexto limeño; que fueron y son expresión de capacidad de indignación ética ante la indiferencia social, la moralidad hipócrita y los males de la realidad nacional. Ahora poseemos una tradición libertaria - orden cronológico de eventos y sus respectivos contextos identificando posiciones y roles de grupos e individuos –, que nos provee de fortaleza para derrotar el aislamiento, el desaliento y la marginación.


El sociologismo y humor de “Arte al Paso” de Huayco (1979-1981); el “Arte de la Basura” de los “Bestiarios” (1984-86), el “Arte de la Fotocopia” del “Taller NN” (1988-90); la efervescencia creativa en diálogo con la calle de los “Festivales de Arte Total” (experiencia notable la Carpa-Teatro del puente Santa Rosa, 1986), el experimentalismo lúdico y creativo de "Arte-Vida", son algunas de estas experiencias del Arte Crítico.

Los puntos de partida del arte crítico fueron y son:

a) introspección crítica para superar los sesgos arbitrarios de la formación profesional transformando ideas contradictorias a nuestros intereses;
b) criticidad radical en un medio autocomplaciente y de intereses creados;
c) liberarse de tutelajes –familia, iglesia, militares, empresa privada, partidos políticos- y sus respuestas preconcebidas, abriendo la posibilidad a estrategias creativas flexibles;
d) no tener temor a abrir caminos sin referentes previos aprendiendo a lidiar con la angustia y la incertidumbre dentro del proceso creativo;
e) frente a la noción de una obra de arte bella y sentimental –“eterna” y “universal”- el Arte Crítico pone al centro de la creación artística la comunicación, y, a partir de esta idea ha generado obras-acción intelectualmente densas, muchas de ellas efímeras y con buena dosis de humor, que parten de la realidad social para tomar distancia de los mecanismos de manipulación emocional, sean del consumismo o de supersticiones o creencias ideológicas autoritarias;
f) rechazando la mera figuración personal - el “artista genio excepcional” – y el rol del público como espectador pasivo.

A pesar de la pobreza del país y sobre todo, la dependencia que no favorece la investigación, la experimentación autónoma y la actualización, el Arte Crítico ha sabido entrar en diálogo con la evolución del concepto de arte internacional en el tiempo, asumiendo al mismo tiempo que el cuestionamiento de las ideas básicas del arte y las raíces de la cultura occidental, el reto de su contextualización a la realidad local. La capacidad de diálogo, tanto con la Historia del Arte Universal como con los nuevos modelos culturales -que aparecen como un espacio privilegiado para la construcción de nuevas identidades-, es una valiosa fortaleza del Arte Crítico.

Convertir al arte en un catalizador de las potencialidades creativas inherentes a cada individuo vinculando la felicidad personal con el bienestar colectivo; lograr el despliegue de la creatividad en el amplio espectro de la diversidad; colaborar a la reconstrucción del tejido social y la recuperación del valor simbólico de los elementos que conforman el entorno humano permanecen como objetivos válidos.

"Sticker", Taller Huayco, 1980

El Arte Crítico que ha sabido entrar en diálogo con la evolución del concepto de arte en el tiempo (de la forma/objeto a la idea/proceso) asumiendo, por un lado, el cuestionamiento de las raíces de la noción “bellas artes o artes plásticas” de la cultura occidental y, por otro lado, el reto de su contextualización a la realidad local.

ARTE CRÍTICO - RESEÑA


“PERÚ, PAÍS QUE SANGRA”,
RESEÑA DEL ARTE CRÍTICO LIMEÑO



Los 80’s, del Paz y Amor al No Futuro

Con el proyecto “Arte al Paso” del Taller Huayco (1979-1981) se inicia en el arte limeño el reconocimiento de la emergente cultura popular urbana que ahora conocemos como la Nueva Lima. Fue este un proyecto en diálogo con la Teoría Social del Arte y que incluye grabados en fotoserigrafía de lúdico humor negro, una investigación sobre preferencias estéticas del público de la calle y, su obra mas reconocida, la imagen de Sarita Colonia pintada sobre una alfombra de latas vacías colocada en una loma visible desde una carretera de ingreso a Lima. El Taller Huayco fue parte de una efervescente movida político cultural –donde el distrito de Barranco fue su espacio de confluencia- que se diluye a mediados de los ochenta acompañando el declive de la Nueva Izquierda. Luego de un brevísimo período de indefiniciones, aparecen en el proceso cultural limeño dos tendencias con vigencia hasta la actualidad: la Movida Subterránea, que desenvuelve su trayectoria más compacta entre los años 1985-1987, y la Generación del 87, que emerge en la III Bienal de Trujillo.

El año 1985 una serie de conciertos de música alternativa da a conocer a una nueva generación de creadores sin formación artística profesional y con un referente directo en las propuestas nihilistas punk. Estos jóvenes limeños, de sectores de la clase media y popular urbana llevan adelante, principalmente a través de la música y el arte de la basura de “Los Bestias/Bestiarios”, una agitación revulsiva con un agresivo compromiso contestatario de acción política, anárquica y vitalista. En el arte experimental –ahora “arte crítico”- los Festivales de Arte Total fueron soporte de fotocopias, carteles, murales-collage y manifiestos de provocación con parodias de temas tabú. El proceso de la Movida subterránea no escapó a la fatal constante de los movimientos artísticos independientes: efervescencias culturales que emergen como olas compactas que abarcan una amplia diversificación y que luego se desarticulan en medio de intolerancias diversas. Los subtes acabaron siendo victimas del autoritarismo represivo y de la espiral de la violencia de fines de la década.

Sociedad civil entre dos fuegos

El grupo Johnn Lennon y San Marcos Por La Vida -con sus Festivales y Murales por la paz integraron la Campaña Nacional “Perú: Vida y Paz” (1989-90) que realizó infructuosos llamados para desde la sociedad civil, "romper con la pasividad, recuperar la capacidad de indignación” y dar respuesta a la violencia. Es importante recordar esto porque en un período oscuro de la vida nacional -de la espiral de la violencia a la caza de brujas implementada por Fujimori-Montesinos con la excusa de la lucha contra el terrorismo- surgen en defensa de los Derechos Humanos sectores de izquierda democrática y ONG’s respaldando propuestas de Arte Crítico.


Arte Crítico; del Taller Huayco al Averno

Hacia finales de siglo (1997-2000) diversos colectivos de arte (“La Resistencia”, “Todas las Artes Todas las Sangres”, “Sociedad Civil”, “Aguaitones”, “C. C. El Averno”) manifiestan su rechazo a la autocracia fujimontesinista, generando espacios rituales de participación ciudadana en algunos casos con accionismo y obras de agitación de gran fuerza visual.
Por estos días, en una tradicional calle bohemia del Centro de Lima, Jr. Quilca, donde a lo largo de la década del 90 se concentraron manifestaciones de la resistencia cultural, se aprecia el florecimiento de nuevas identidades culturales.


DESDE HUAYCO AL CC EL AVERNO, SECUENCIA ININTERRUMPIDA DE CREATIVIDAD ARTÍSTICA QUE EXPRESA RESPONSABILIDAD ÉTICA


¿Y la escena “oficial”?

Lo que ha aparecido es una forma limeña de “carrerismo” en la que el artista está dispuesto a pasar las de Caín con tal de asegurarse, individualmente, una exposición en una galería de prestigio. Los artistas jóvenes “están en lo suyo” y con lamentable frecuencia lo suyo es lo que el medio cultural (artístico) y el mercado de arte prefieren localmente. Ellos están bien pero hay pereza y estrechez en su modo de estarlo.”
Jorge Villacorta y Augusto Del Valle, “Instituciones en las Fronteras, Plástica en Lima de 1997”. En: Cuestión de Estado Nº 21, octubre 1997

El año 1987 ve aparecer una joven generación con una actitud diferenciada de la postura ético-política militante de la generación de la “Movida Barranquina”. Emergen con obras de gran audacia formal pero sin cuestionar los criterios de prestigio galerísticos; característica que señala el inicio del “carrerismo” y el ensimismamiento subjetivista en el arte limeño, que en los 90 terminaría de consolidarse en la escena “oficial” acompañando a los valores del neoliberalismo.


ARTE CRÍTICO Y REALISMO SOCIAL

CONCURSO DE PINTURA, EJEMPLO DE DEPENDENCIA COLONIAL

Concurso Nacional Horacio XII Edición
, ejemplo del colonialismo cultural llevado adelante por una institución que representa a los docentes del Perú... Concurso de Pintura -¡sobre lienzo!-en un país donde prevalece la diversidad cultural y sus propias técnicas asociadas a nuestro pluralismo cultural, riqueza e identidad no tomada en cuenta por la Derrama Magisterial.



“La pintura de caballete es producto burgués tanto en sus orígenes como en sus ideologías actuales y sigue siéndolo aún cuando la ejecute un proletario”.
Juan Acha

Si no pinto un cuadro ¿de qué vivo?


¿CUÁL ES EL POTENCIAL POLÍTICO DEL ARTE CRÍTICO?

Lo cultural es un hecho tan importante como el económico en la lucha política

Para que el “Arte” -construcción histórica de la Edad Moderna europea- despliegue potencialidad política liberadora “...debemos apropiarnos de los sistemas de producción especializada que son las tecnologías, las ciencias, artes y diseños pertenecientes al proceso civilizatorio o de occidentalización que nos es indispensable asumir y encauzar...” (ACHA, Juan. “Tradición y Contemporaneidad en el ambiente del Tercer Mundo, su descripción y sus tres problemas principales”, catálogo de la Tercera Bienal de la Habana, Cuba, 1989).

En su trayectoria el Arte Crítico debió de haber tenido puntos de contacto con los partidos o grupos políticos de “izquierda”, esto no sucedió. Lo que se ha dado es el desencuentro entre las propuestas críticas y la izquierda institucional, que opone la política cultural de partido –el manido realismo social- a la libre experimentación artística, a la que etiquetan de juegos formales gratuitos o arte decadente. El paradigma autoritario y de la izquierda institucional – fundamentalismo nacionalista incluido- es una de las causas de la actual crisis de representación política, crisis que para el Arte Crítico es un reto a la creatividad y abre la oportunidad para el cambio.

Es penoso constatar como en la izquierda institucional continúa vigente la fórmula simplista y maniquea de la “línea correcta”, según ellos emanada de una ciencia infalible, y que, por la necesidad de crear estrategias de defensa contra los enemigos de la revolución implementa políticas culturales totalitarias a partir de un realismo heroico de estilo propagandístico. El estilo “realista” no hace más que reforzar los mitos burgueses -naturalismo, belleza, sentimientos- derivando en una retórica de manipulación emocional que fortalece las trampas enajenantes del arte: convertirse en sucedáneos de una verdadera praxis política al reemplazar la verdadera acción con imágenes de denuncia social que por si solas pretenderían, mágicamente, cambiar realidades.

El Arte Crítico ha producido una creación artística que en sí misma significa voluntad de cambio político y estético. A la subversión de la percepción, al intencional shock que busca perturbar lógicas rutinarias, es natural que la acompañe la brecha de comprensión del público amplio sobre sus objetos y acciones, no olvidemos el conflictivo contexto de nuestra realidad nacional: somos un país escindido donde la variedad de maneras de entender el mundo y su convivencia – incluyendo la mentalidad autoritaria y el pensamiento rígido- se da en el irresuelto telón de fondo de la Herencia colonial.

Tanto el Arte Crítico como el arte actual provocan obvia perplejidad. Observemos a un poblador de la Lima de hoy frente a una “instalación” que presenta conceptos y no es pintura ni escultura. Nuevamente, ante esto, surge la imprescindible tarea de romper decididamente con las ideas simplistas, en este caso la idea de que el arte es un lenguaje universal que cualquiera puede entender de manera espontánea. Esto no es así, para desarrollar un consumo crítico y entender y situar las obras dentro de su sistema cultural es indispensable la educación artística.

La comprensión del arte requiere de mediadores y políticas educativas.

La reforma -ética, cultural, educativa- que el país necesita es una reforma radical, y, el verdadero reto que confrontamos es ser capaces de navegar a través de una compleja red de conceptos: los códigos de la cultura erudita - códigos del poder dominante-, las referencias culturales de la propia clase social y, además, los diferentes códigos, clases, grupos étnicos, creencias y sexos de la Nación.

ARTE CRÍTICO Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA

"Fuente", obra de Marcel Duchamp, 1917

¿Por qué enseñar en la escuela aquellos discursos que aún hoy producen escozor por la violencia de su ruptura con las instituciones?
Un corpus que les hable de insurrecciones estéticas a los que atraviesan la edad de las insurrecciones vitales.
“De los Poetas Malditos al Video Clip”, Ana Longoni y Ricardo Santoni


Los jóvenes pueden y deben ser actores, participando activamente en el diseño e implementación de las grandes políticas públicas
Consejo Nacional de la Juventud, 2006


NUEVO CURRICULUM DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA

En el ámbito internacional la cultura, la cohesión social y el desarrollo de una economía fundada en el saber se encuentran en el centro de los debates sobre la identidad habiendo surgido una elaboración conjunta de conceptos, objetivos y políticas a favor de la diversidad cultural. Debemos apropiarnos de este marco teórico y encarar la tarea de la descolonización cultural, para, de esta manera, hacer realidad la educación concreta sobre la herencia cultural en toda su riqueza. Desde nuestra ubicación como habitantes urbanos de clase media debemos ser capaces de comprender la validez de otras culturas y sus propias formas de conocimiento con sus propios estándares de excelencia, aprendiendo a convivir productivamente con los que tienen una visión distinta. Lograrlo a través de un currículo de educación artística ciudadana basada en el valor positivo de la diversidad: El arte erudito, las expresiones tradicionales populares, la contracultura y el diseño, entre otras expresiones culturales, coexistiendo como diferentes pero iguales. Del Arte Crítico limeño surge la posibilidad de una propuesta curricular de arte-educación atenta a los retos de la época y que, partiendo de la realidad nacional y sus necesidades, forme artistas ciudadanos.

El perfil artista-ciudadano implica:
a) un individuo autónomo e informado que opina y participa de la vida pública, educado sobre los cuestionamientos y la confrontación de los valores y los puntos de vista;
b) que comprende que el arte es una forma de producción cultural que refleja y depende intrínsecamente de determinadas condiciones culturales;
c) solidario con las generaciones futuras; consciente de la interdependencia económica, social, política y ecológica en las ciudades y en el campo; con los saberes, los valores, las responsabilidades y las capacidades necesarias para proteger y mejorar el medio ambiente; que aporta a la creación de nuevos modelos de comportamiento de individuos, de grupos y de la sociedad para con el medio ambiente;
d) capaz de procesar la diversidad y de abordarla críticamente; seguro de si mismo y de su cultura de referencia, preparado para analizar y, si así lo decidiera, incorporar selectiva y críticamente elementos culturales provenientes de o pertenecientes a tradiciones culturales diferentes a la propia.

Proponemos un curriculo que articule los aportes de la pedagogía constructivista, la propuesta “triangular” y el Arte Crítico.

Lo que nos dice el constructivismo -la educación es un producto de la construcción personal en la interacción del sujeto con el medio natural y social, contextualizando contenidos y tratándolos de forma globalizadora e interdisciplinar- coincide y complementa la propuesta “triangular” en educación artística. Esta propuesta relaciona el desarrollo personal (producción) con el social y cultural y propone entender y situar las obras dentro de su sistema cultural (apreciación y contexto).

Integrar el Arte Crítico al currículum a través de ejes o temas transversales permitiría el aprendizaje significativo; estos ejes o temas –ciudadanía, interculturalidad, derechos humanos, género, entre otros- vinculan los propósitos del proceso educativo con los grandes problemas del país.


Aqui aparecen algunos temas y medios creativos -técnicas, soportes, espacios de circulación del arte- que pueden y deben ingresar al mundo de la educación artística en los colegios. Apoyado en el eje transversal de Ciudadanía poder educar sobre lo vital y cercano a los jóvenes.

GESTIÓN CULTURAL

DESAFÍOS EN EL ÁMBITO MUNDIAL[1]

POR GUILERMO CORTÉS


Para que la cultura contribuya efectivamente al desarrollo debe sustentarse en condiciones de equidad y libertad. La condición de equidad requiere que los individuos – especialmente las minorías-, tengan un acceso democrático a los medios para expresar y satisfacer sus necesidades culturales, y a toda la diversidad y calidad de productos y servicios que ofrece la cultura. Las condiciones de libertad implican el respeto y reconocimiento de las prioridades e intereses de productores y consumidores. En el marco de la globalización, de este difícil equilibrio entre equidad y libertad depende que la cultura pueda actuar como un factor de desarrollo.

Durante estos años, los numerosos foros realizados en el mundo, la abundante bibliografía producida y las movilizaciones liberadas por organizaciones de diversa índole, han coincidido en el rol fundamental que cumple la cultura en el desarrollo de las personas y de las sociedades, y en especial, en la construcción de la democracia, la reafirmación de los derechos humanos y el logro del desarrollo sostenible. Por ello, los Estados, las organizaciones de la sociedad civil y los organismos internacionales no han podido dejar de intervenir en el debate sobre el rol que la cultura desempeña en el mundo actual, lo que la ha puesto a la par de las preocupaciones vinculadas a la preservación del medio ambiente, la seguridad mundial y la economía internacional.

De ahí la insistencia en el rol fundamental que tienen los Estados en la implementación de políticas culturales que sean un componente clave en la estrategia de desarrollo y que estén estrechamente vinculadas a las demás políticas y planes gubernamentales, de manera que se conviertan en una prioridad en las agendas públicas. En esa lógica, las políticas culturales deben aspirar a promover el diálogo intercultural en el ámbito nacional e internacional, impulsar la creatividad y la participación de los ciudadanos en la vida cultural sin distinciones ni exclusiones, reforzar las medidas para preservar el patrimonio cultural, y estimar la industria cultural. Asimismo, deben reafirmar la idea de nación como una comunidad diversa y plural y, propiciar la integración social, la equidad e igualdad.

El proceso de globalización ha puesto de relieve la tendencia potencial hacia la hegemonización cultural, despertando preocupaciones acerca de la capacidad de las comunidades de mantener sus expresiones culturales. En un mundo que se globaliza, el desarrollo cultural en el ámbito nacional cobra aún mayor importancia, puesto que para que la globalización no se transforme en hegemonía cultural de una o más naciones sobre las otras, es preciso que todos los países cuenten con las condiciones para la creación, producción y circulación de sus contenidos y bienes culturales. Sólo los países con un pleno y libre desarrollo cultural podrán ser auténticos interlocutores en un mundo globalizado, y no simplemente receptores y consumidores pasivos de los productos culturales que provengan de otras regiones. La acción de los Estados, en el marco de la globalización, debe favorecer entonces el desarrollo cultural del país, fomentar la producción cultural interna, impulsar su difusión y propiciar las condiciones para la participación de todos los ciudadanos.

Promover la producción cultural no sólo supone considerar a aquellas actividades o industrias culturales de gran envergadura, como las grandes empresas editoriales, musicales, y televisivas. Implica tomar en cuenta también la creación cultural que el mercado no reconoce, la que tiene que ver, por ejemplo, con proyectos de edición y comunicación audiovisual de alcance más corto, pero que son sumamente significativos para una localidad o región, o las iniciativas de las radios y televisiones comunitarias, las redes de Internet y revistas electrónicas que trabajan en la difusión y transmisión de la cultura local. Todas ellas son iniciativas de grupos y redes menos poderosos, pero que actualmente resultan más innovadores, creativos y dinámicos.

Hoy en día no podemos desconocer que una parte considerable de la cultura genera un impacto económico similar a otros sectores económicos. Muchas actividades culturales dan origen a un sector productivo que genera una riqueza susceptible de ser apropiada en forma privada o pública y que, como la producción de cualquier otro tipo de bienes y servicios, contribuye al crecimiento económico global. La dimensión económica de estas actividades varía: algunas se desarrollan siguiendo la dinámica del mercado; otras son subvencionadas pro el Estado o por mecenas; y en muchos casos, sus motivaciones residen en ámbitos distintos al de las ganancias y no participan en la dinámicas económicas de la oferta y la demanda, donde el valor se refleja en un precio.

Es innegable que la cultura contribuye al crecimiento económico y a la generación de empleo. La creciente importancia económica del sector cultural y su reconocimiento por los Estados han propiciado la necesidad de medir su impacto a través de variables como la incidencia den el producto bruto interno, el pago de derechos de autor, la producción, las ventas, las exportaciones, las importaciones, el empleo y la piratería. Además, se ha intentado conocer mejor la estructura de la oferta y demanda de bienes y servicios culturales, identificar la estructura de los diferentes mercados culturales, y reconocer las particularidades que definen y diferencian el empleo cultural de otros sectores. La información obtenida en muchos países ha servido para demostrar que la cultura no es una actividad insolvente sino que, por el contrario, puede representar un proyecto económico, a la vez que ha permitido justificar una intervención estatal más decidida en el sector de la cultura y en aquellas actividades culturales que si bien no rinden beneficios económicos, sí rinden beneficios sociales.

La participación del Estado desde esta óptica supone impulsar el desarrollo de una competitividad dinámica entre las actividades e industrias culturales, fortaleciendo a los productores nacionales y mejorando la capacidad de oferta como base para una integración más efectiva en los mercados locales, regionales y mundiales. Eso requiere, a su vez, fomentar la capacidad local de los creadores, artistas y empresarios que trabajan directa e indirectamente en el sector cultural, lo que va de la mano de la formación de lectores, espectadores de teatro y cine, televidentes y usuarios creativos de los recursos informáticos.

La experiencia de los países que viene trabajando estratégicamente sus industrias culturales demuestra que esos sectores pueden impulsar actividades con gran densidad de mano de obra calificada y con un elevado valor añadido, aprovechando los mercados regionales y subregionales que registran en los últimos decenios cambios fundamentales que les convierten en un poderoso mercado cultural.

No podemos dudar, entonces, que las actividades culturales tienen cada vez más un mayor impacto económico en términos de renta y ocupación. Por ello, no sorprende que la cultura tenga un papel relevante en la economía mundial. De ahí que ella sea un tema que ingresa también en la agenda de la liberalización económica en el ámbito mundial, y particularmente en los procesos de negociación de los tratados de libre comercio.

Sin lugar a dudas, la liberalización comercial tiene repercusiones en la cultura en áreas tales como los servicios, los bienes, la inversión y la propiedad intelectual. Sin embargo, la cultura y las industrias culturas no gozan de un marco de discusión propio en la mayoría de los procesos de negociación de libre comercio. A esto hay que añadir que el tema de la cultura se analiza principalmente desde la óptica de la defensa de las identidades y del patrimonio, y que en muchos casos no existe una estrategia sectorial a defender, es decir, no se cuenta con una estrategia de negociación conjunta entre los gobiernos y el sector privado que tome en cuenta las particularidades del sector cultural. Por último, existen claras asimetrías entre las partes que negocian, cada una de ellas con unas realidades específicas que también le dan un sentido a la orientación de estas negociaciones.

De ahí que los procesos de negociación hayan suscitado una preocupación acerca del impacto que ellos pueden tener en la diversidad cultural y en la soberanía respecto a la formulación de políticas culturales, ya en sus efectos directos e indirectos transcienden el ámbito meramente económico y comprenden aspectos culturales.

En el marco de los tratados de libre comercio, la cultura enfrenta dos posiciones claramente opuestas. Por un lado, la producción cultural está íntimamente ligada al concepto de entretenimiento –y es producida con ese objetivo bajo los parámetros de cualquier otro bien o servicio comercial-; por otro, la producción cultural no sólo entretiene sino que transmite contenidos simbólicos y provee elementos constitutivos de la identidad. Bajo esa premisa, los bienes y servicios culturales, fuentes de valores y tradiciones a la vez que realidad económica, contribuyen a la conformación ciudadana, la promoción del desarrollo social y al crecimiento económico del país. Así, en la medida en que son portadores de identidad, de valores y sentido, los bienes y servicios culturales no deben considerarse como mercancías o bienes de consumo; su receptor es un participante cultural y no un mero espectador o consumidor.

De hecho, a lo largo de estos años, paralelamente a al discusión sobre las políticas culturales, los Estados han ido realizando un ejercicio de formulación y aplicación que en la mayoría de los países occidentales se ha desarrollado a partir de cuatro grandes principios: el valor estratégico de la cultura como difusora de estándares simbólicos y comunicativos; como base en la que fundamentar las identidades colectivas, y por tanto, las identidades de las naciones y Estados; como un elemento positivo, tanto en lo económico como en lo social; al desarrollar la creatividad, la autoestima y una imagen positiva de las personas y los territorios; y finalmente su valor por la necesidad de preservar el patrimonio colectivo de carácter cultural, histórico o natural (Subirats 2002).

Sin embargo, hoy más que nunca las políticas culturales deben pensarse como políticas sociales, al tiempo que también resulta necesario atender debidamente las bases culturales de cualquier desarrollo consistente y sostenido. Las nuevas políticas culturales deberían facilitar la organización de una sociedad que comunique identidades múltiples en un espacio público reforzado, sentido como propio precisamente porque en él es posible compatibilizar distintas maneras de vivir juntos. No podemos construir democráticamente políticas culturales para sociedades integradas si no es sobre la base de la solidaridad entre los diferentes. De modo que una base absolutamente imprescindible para una política cultural democrática será la de adoptar pactos entre culturas y permitir un pluralismo efectivo y no simplemente la “tolerancia” resignada de lo diverso que no nos cambia ni interpela (Caetano 2003).

Se propone pasar de la afirmación de la multiculturalidad a la construcción de la interculturalidad (Martín Barbero). El modelo intercultural implica un estatuto legal específico, la creación de un espacio público que reconozca esa realidad en instituciones igualitarias que, de forma imaginativa y funcional, sean capaces de hacerse creíbles y sostenibles. Su fuerza estribará en su capacidad de mantener la representación de las distintas sensibilidades e identidades. Ello exige buscar políticas culturales innovadoras, fórmulas nuevas, sin cerrar caminos, creando instituciones más contenedoras que limitadoras, más “marco” que acabadas. Instituciones que entiendan que el pluralismo cultural exige aceptar que hay muchas maneras de ser. Necesitamos que en el mismo movimiento en que s e afirme la diferencia se afirme también la reciprocidad y la solidaridad (Subirats 2002). Políticas Culturales para orientar, desarrollar y dar respuesta a las necesidades de la población.

Se trata de pasar de una estrategia de pasividad y de espera de la acción del Estado a otra en la que se analice el recurso disponible y se forme estados de opinión para poder generar nuevas políticas y nuevos consensos (Martinell 2000). El gran desafío de la formulación y puesta en práctica de las políticas culturales es que una intervención no sólo satisfaga las necesidades culturales de ciertas personas y comunidades, sino que consiga incidir en algún tiempo de cambio o transformación social. Por ello, hoy más que nunca la política cultural no debe resistirse al cambio, sino generar capacidades para gestionarlo en el contexto de las constantes transformaciones mundiales de la economía y la cultura.


Bibliografía

CAETANO, Gerardo
2003 “Políticas culturales y desarrollo social. Algunas notas para revisar conceptos”. En: Pensar Iberoamérica 4, junio-septiembre. Madrid:OEI

HARVEY, Edwin
1990 Políticas culturales en Iberoamérica y el mundo. Madrid: Editorial Tecnos.

MARTINELL, Alfons
2000 “Agentes y políticas culturales: los ciclos de las políticas
culturales”.
Cátedra de UNESCO sobre políticas culturales y cooperación. Universidad de Girona.

BARBERO, Martín
2001 “Políticas culturales de nación en tiempos de globalización”.
Discursos de inauguración de la Cátedra de Políticas Culturales
del Ministerio de Cultura de Colombia, julio.

UNESCO
1970 Declaración de Venecia. Conferencia Intergubernamental sobre los Aspectos Institucionales, Administración y Financieros de la Política Culturales.

1971 Declaración de Helsinki. Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales en Europa.

1973 Declaración de Yogyakarta. Conferencia Intergubernamental
sobre las Políticas Culturales en Asia.

1975 Declaración de Accra. Conferencia Intergubernamental sobre
Políticas Culturales en África.

1976 Recomendación relativa a la participación y la contribución de las masas populares en la vida cultural.

1978 Declaración de Bogotá. Conferencia Intergubernamental sobre
Políticas Culturales en América Latina y el Caribe.

1982 Declaración de México. Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales.

1997 Nuestra diversidad creativa. Madrid: Unesco y Ediciones SM.

1998 Plan de acción. Conferencia Intergubernamental sobre la Políticas
Culturales para el Desarrollo.

1998 Informe mundial sobre cultura: cultura, creatividad y mercados.
Madrid: Unesco, ACENTO, Fundación Santa María.

2001 Informe mundial sobre cultura 2000-2001: diversidad cultural,
conflicto y pluralismo. Madrid: Unesco y Ediciones Mundi Prensa.

PNUD
2004 Informe sobre desarrollo humano 2004: La libertad cultural en el mundo diverso de hoy. Ediciones Mundi Prensa.

REY, Germán
2005 La cultura en los tratados de libre comercio y el ALCA. Bogotá: Convenio Andrés Bello.


SUBIRATS, Joan
2002 La construcción de políticas culturales. Globalización e
Identidades. Barcelona: Foro Metropolitano de Regidores de
Cultura.

ZAPATA, Antonio
2005 Cultura, diversidad y conocimientos ante los tratados de libre
comercio. Lima: Convenio Andrés Bello



[1] Extracto del texto “Tan lejos, tan cerca: Los vaivenes de las políticas culturales.” En: CORTEZ, Guillermo y Víctor VICH, Políticas culturales. Ensayos críticos. IEP. 2006.