“Un ministerio sin norte. En lo que va del gobierno de Martín Vizcarra, y contando al recientemente nombrado Alejandro Neyra, ha habido siete ministros de Cultura, y, si se toma en cuenta el gobierno de Pedro Pablo Kuczynski, tenemos diez ministros del sector en un solo periodo de gobierno constitucional. Esto muestra la inexistencia de un liderazgo sostenido en el sector, y, además, la falta de una visión dotada de autoridad, habilitada con el poder y la capacidad de acción necesarios para ejecutar sobre el terreno la normativa interna e internacional correspondiente y las políticas diseñadas por el propio Estado” (
Editorial del Idehpucp, 02/06/2020).
El apoyo económico del Gobierno debe atender las necesidades urgentes de sobrevivencia de todos los artistas en este tiempo de pandemia, pero, para darle sostenibilidad al arte, que siempre vive en crisis, las políticas y acciones deben proyectarse al escenario post pandemia.
Luego de cuatro décadas de gobiernos pro inversión privada, la escena del arte es una en escombros. Oportunidad para implementar reformas que implican la refundación de las instituciones del arte. “Procesos históricos y sociales complejos de larga data caracterizan a nuestra sociedad y afectan el ejercicio pleno de los derechos culturales”, nos dice el documento “Política Nacional de Cultura al 2030”.
No solo se trata de un coyuntural apoyo económico a los artistas, se trata de construir participativamente políticas públicas con el norte de concretar nuestra independencia cultural (en 1821 tuvimos independencia política, pero no cultural). Esto aparece ambicioso, pero resolver el actual entrampamiento del Ministerio de Cultura va más allá de darles continuidad a las prácticas artísticas, sin identificar inercias y problemáticas de larga data histórica.
Además de la necesidad de construir institucionalidad para concretar la democracia cultural, los cambios que requiere el país corresponden al contexto mundial de “cambio de época”. Emerge un nuevo paradigma, similar al “mundo al revés”. En el proceso de refundación institucional surge la necesidad de profundizar el emergente reconocimiento del valor artístico de las prácticas artísticas descoloniales. Es una fortaleza que el Perú tenga una tradición de arte crítico e “inteligencia salvaje”. Hacia el año 2012 ingresa a la historia del arte, de manera visible, lo previamente considerado no-arte. No tenemos que empezar de cero. Recojamos-reconozcamos esa tradición, junto con las buenas prácticas de otros países, que, específicamente en la región, llevan adelante de un proceso reforma.
Refundar las instituciones del arte, en ruta a la independencia cultural, es una tarea pendiente. Mientras el racismo naturalizado y el tutelaje paternalista seguirá condicionándonos como país.
Aunque en años recientes una serie hechos evidencian que la necesidad de cambios radicales ya está siendo considerada por la élite cultural, las acciones en marcha aparecen sin voluntad de concretarse en prácticas que realmente signifiquen cambio real. Está claramente identificado que los espacios del arte están construidos sobre prejuicios y estereotipos coloniales y racistas (“El arte contemporáneo tiene un sistema de instituciones, como el museo, la galería o la feria, donde no todos entran” S. Alfaro), pero no se ha implementado ninguna reforma significativa. Importantes representantes de la cultura oficial (por ejemplo, Natalia Majluf y Juan Carlos Verme, vinculados al MALI) han dado declaraciones que resultan históricas dado el conservadurismo institucional, pero se han quedado en palabra.
Desde siempre un pequeño sector de peruanos ejerce monopolio (“Monopolio de las formas eruditas del arte en los mercados artísticos capitalistas de cada país”. Elementos de la nueva teoría del arte en América Latina. Mirko Lauer. Revista Sociedad y Política N.º 9, julio 1980). Presentan sus prácticas artísticas como “arte peruano”, pero excluyen a la diversidad. Y esto se ha venido aceptando como normal. La mayoría de artistas sigue por inercia lo que las instituciones del arte han venido dando por sentado: que la diversidad cultural se presente segregada del arte (racismo naturalizado) y que sean los intereses privados (con un estado ausente) quienes dicten qué es importante, visible. Para salir del arte privatizado (el ensimismamiento endogámico, el “carrerismo artístico” o acomodamiento oportunista del artista a lo que hay). nuestro país requiere de un Museo de Arte Contemporáneo público.
Una de las consecuencias del lastre conservador ha sido la poca valoración del Diseño. La sobre valoración de la obra única y original por sobre un producto de arte seriado se refleja, a pesar del rico legado de la diversidad, en nuestra carencia de un Museo Nacional de Diseño. Las reformas en el arte se vinculan con la relación Cultura y Desarrollo, y la necesidad de “diversificar la producción”. Somos un país rico en materias primas, pero sujeto al extractivismo.
Los que han venido determinando qué es arte y sus prestigios han estado equivocados. Son responsables del daño al otro por las décadas de sostenimiento a un canon artístico colonial y reduccionista. Más allá de sus discursos, no han sido capaces de conectarse con el movimiento de reformas que toman distancia crítica del eurocentrismo. Se justifica la profunda desconfianza de convocarlos. Las políticas públicas deben ser rectoras, y dirimir fundamentando sus decisiones. Quien lidera las políticas públicas debe sostener la voluntad de tomar decisiones que contrastan el sentido común equivocado de mayorías. Parar las omisiones de las instituciones del arte que vienen desplegando racismo naturalizado. Requiere encarar el debate de las categorías coloniales, su deconstrucción y reemplazo, y, también, una Academia (historia del arte, curaduría, museógrafos, entre otros) renovada-refundada. El cambio va en paralelo con acciones de combate a la plaga del racismo.
Prejuicios conservadores y elitistas tienen como consecuencia la poca valoración del Diseño, por contraste, la diversidad cultural puede ser nuestra diferencia competitiva.
Los beneficios del cambio no son solo para los artistas, son para toda Nación al incidir en la competitividad y la diversificación de la producción (la lucha contra la pobreza). No abordar la agenda de cambios es seguir atados al lastre conservador, la privatización de la cultura y el racismo.
Apuntes sobre la problemática de las artes plásticas y visuales
Versión completa.
Advertencia. Cuando en este texto digo “arte”, me estoy refiriendo a “las artes plásticas y visuales”
En este texto les presento apuntes sobre la problemática de las artes plásticas y visuales, como aporte al dialogo propuesto por la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura.
Mis opiniones las doy desde mi ubicación como artista profesional limeño de clase media. Estudié en la escuela de Arte de la PUC, 1976-1981, currículo de Adolfo Winternitz. Con más de cuatro décadas de trayectoria, una parte importante de mi producción creativa corresponde a la tendencia del arte crítico. Entre otras participé en las escenas: Movida barranquina (Huayco E.PS., 1979-1982), Subterráneos (1984-1987), Arte-Vida (1986-1992), los 4 Suyos (1997-2000), CC El Averno (1999-2012). El libro publicado a fines del 2019 por el ICPNA “Inteligencia salvaje, la contraesfera pública 1979-2019” (autores Jorge Villacorta e Issela Ccoylllo) presenta información sobre cuatro décadas de arte crítico.
En la contratapa del libro: "“Inteligencia salvaje, la contraesfera pública 1979-2019” establece un nuevo y posible horizonte de trabajo cultural en el Perú del siglo XXI. Sus autores recorren y mapean un territorio que pocas veces ha sido reconocido en toda su extensión. Toman la trayectoria pública del artista peruano Herbert Rodríguez como un hilo conductor para explorar las múltiples manifestaciones de una dinámica libre que ha cuajado en un pensamiento contracultural desde 1979 al presente. Su crecimiento ha estado y sigue estando sostenido por diversos núcleos de personas, entregadas a diferentes activismos que constituyen otras tantas luchas urbanas comprometidas con la justicia y los derechos ciudadanos en nuestro país".
Video de la conferencia “Arte y pensamiento contracultural desde 1979 al presente” (BNP, 26-02-2020):
El Averno (1998-2012).
El arte total en el Jr. Quilca, una calle con tradición bohemia. Una casona que acogió a la diversidad cultural, con énfasis en la “contracultura”. Proyecto con 14 años de labor, que fue un factor de “regeneración social” de la zona. El Averno, que recogió la tradición abierta por Huayco E.P.S. y los subtes, participó de manera activa en las campañas por la recuperación de la democracia (Marcha de los 4 Suyos).
Desde las diversas experiencias en las que he participado, doy testimonio que existe una tradición de arte urbano, público y con compromiso social. La creatividad autónoma tiene un fuerte contraste con el arte oficial, comercial, conservador y elitista.
El Averno no tuvo soporte público. En más de una oportunidad tuvimos que hacer campaña contra el alcalde de turno para poder continuar nuestra labor. A pesar de su exitosa labor, cierra a fines del año 2012, paradójicamente durante la gestión de la Ex Alcaldesa Villarán
"30/05/2020 El presidente de la República, Martín Vizcarra, tomó hoy juramento a Alejandro Neyra como nuevo ministro de Cultura, en ceremonia realizada en Palacio de Gobierno. Foto: ANDINA/ Prensa Presidencia"
Alejandro Neyra, el nuevo Ministro de Cultura, manifiesta: “Queremos escuchar qué alternativas podemos encontrar juntos para sacar adelante al sector” (
Oficina decomunicación e imagen institucional del Ministerio de Cultura, 05-06-2020).
A lo largo de las décadas (repito, desde mi experiencia vivida, las políticas públicas han estado distantes de los esfuerzos de los artistas, como si la actividad de los artistas no tuviera valor ni significado. En conclusión: no es poco lo que debe cambiar para que no sea esta una nueva oportunidad perdida, y la deriva de pérdida de legitimidad del ministerio de cultura se agudice irremediablemente (aunque podemos percibir cómo el Perú puede siempre degradarse más y más, y “no pasa nada”).
PREMISA: En la actual crisis sanitaria y cuarentena el bono universal debe abarcar a todo el universo de los artistas.
PREMISA: No todo arte es bueno. No debiera de destinarse dinero público a prácticas artísticas que no aportan al país. Como esta afirmación es polémica, señalo algo que ya ha considerado el Ministerio de Cultura: quien determina y fundamenta qué es importante para el país es un Comité de Expertos, que coordina con el ministro y su equipo. Reto: ¿tiene el Perú personalidades del mundo de la cultura (y del área específica arte plástico y visual actual) que no solo conozcan el debate mundial y regional, sino, además, que tengan la voluntad política de impulsar reformas? La actual escena es una en escombros donde es necesario refundar casi todo, en este caso llevar adelante los procesos para que país tenga una élite de “expertos en cultura” que den soporte a un proceso de reformas. Lo diré con claridad: se justifica la profunda desconfianza de convocar una vez más a los mismos “expertos” de siempre.
Si el gobierno va a destinar dinero al arte, que el apoyo económico atienda las necesidades urgentes de sobrevivencia del artista, pero a la vez se proyecte al escenario post pandemia.
Para darle sostenibilidad al arte el país requiere implementar reformas que implican cambios revolucionarios (uso la palabra sabiendo que genera alertas). Los cambios radicales (palabra que corresponde) son requisito para otorgarle legitimidad a las prácticas artísticas y para cerrar la brecha entre el arte y el público amplio.
¿Por qué cambios “radicales”? Es consenso (contexto de globalización, cambio climático y escenario del riesgo, política de la identidad, etc.) que atravesamos un “cambio de época” (usual decir que no solo es una “época de cambios”), en el que emerge un nuevo paradigma que por su contraste con lo previo es similar al “mundo al revés”. (1). Ante el panorama de incertidumbre (exacerbado por los rasgos conservadores de mayorías reticencias al cambio) es una fortaleza que el Perú tenga una tradición de arte crítico (e “inteligencia salvaje”). En el ámbito del arte las nuevas prácticas artísticas aparecen a fines de la década del 70 (con antecedentes en el arte conceptual de los 60). No necesitamos empezar de cero. Recojamos-reconozcamos esa tradición, y, también, las buenas prácticas de otros países que vienen enfrentando problemáticas similares a las nuestras.
Las políticas públicas de cambio radical requieren el soporte de una Academia renovada-refundada.Siendo el Perú un país milenario con rica diversidad cultural, el arte y sus instituciones no han sido capaces de conectarse con el movimiento de reformas que viene dándose en el mundo y la región, que toman distancia crítica del eurocentrismo.
La Academia, los centros de formación de historiadores, curadores, museógrafos, periodismo cultural (salvo pocas excepciones) no aparecen participando los debates de época. Los currículos de estos centros deben tomar en cuenta las nuevas teorías del arte y el cambio de paradigma. Conclusión: No solo basta que el Ministerio de Cultura apoye económicamente las prácticas de los artistas, para la sostenibilidad del ámbito de las artes (su pertinencia y competitividad), el país requiere programas de actualización profesional.
A continuación, presento a manera de listado, una serie hechos que evidencian que los problemas que señalo y la necesidad de cambios radicales ya están siendo considerados por la élite cultural. Pero adelanto una conclusión: las acciones en marcha, aunque aparecen diluidas y sin voluntad de concretarse en prácticas que realmente signifiquen cambio real, contienen una importante potencialidad.
Advertencia: para favorecer una lectura fluida he eliminado referencias bibliográficas, que las presento en un Anexo al final del texto.
Santiago Alfaro. Muy claramente señala, en 2018 en entrevista en el diario El Comercio, que: “Básicamente, seguimos en los mismos términos del debate de 1974, cuando Joaquín López Antay recibió el Premio Nacional de Cultura”. Y plantea el problema central que implica a la Academia. Dice: Hay que debatir las clasificaciones y jerarquías en el arte. Existen inequidades que hacen que la obra de artesanos, diseñadores gráficos o fotógrafos no sea valorada de la misma manera en los espacios de prestigio del sistema artístico. La tarea ahora es cuestionar las clasificaciones que se reproducen en el sistema del arte. El arte contemporáneo tiene un sistema de instituciones, como el museo, la galería o la feria, donde no todos entran.
Composición de fotos con fragmento de Ensayo de Borea y Germaná
Diseño de Herbert Rodríguez. La dicotomía artista / artesano viene siendo similar a "ciudadanos de primera clase / ciudadanos de segunda clase".
Algo similar a lo dicho por Alfaro lo dijeron Giuliana Borea y Gabrierla Germaná el año 2008, en la exposición “Grandes maestros del Arte Peruano”. Ellas publicaron el ensayo “Discusiones teóricas sobre el arte en la diversidad” en el libro ¿Arte popular?, tradiciones sin tiempo, ICPNA, 2014.
Museo Nacional de Colombia. Museo en un proceso de reformas con más de una década. Algunas propuestas de este museo: Modernizar la representación de la nación en el Museo. Incluir múltiples voces que den cuenta de la diversidad cultural y natural del país. Poner en diálogo las cuatro colecciones del Museo (arqueología, etnografía, arte e historia). Actualizar la forma de comunicarse con el público, lo cual supone una renovación museográfica total. El guion general del Museo en el siglo XX, “se concibió como una única narración cronológica y lineal”. Sus nuevos guiones buscan: Propiciar el diálogo entre las colecciones en torno a temas transversales, con el fin de ofrecer al visitante una narrativa incluyente, participativa y dinámica, que invite a la reflexión sobre el pasado y el presente de un país diverso en constante construcción.
Los documentos que registran su proceso y propuesta están en Internet. Han producido videos explicando al público amplio su propuesta.
Verboamerica, exhibida en el MALBA, Buenos Aires, entre los años 2016-2018. Sus curadores: Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio proponen “una historia poscolonial /…/, el arte latinoamericano no debe entenderse tan sólo a partir de las denominaciones que propuso la historia del arte europeo, sino a partir de los nombres que los propios artistas formularon cuando crearon sus programas estéticos”. “Pone en evidencia la crisis de la linealidad y unicidad del tiempo histórico que ha tenido lugar durante la globalización /…/, rompe el clásico recorrido cronológico e incluye 170 obras divididas en núcleos temáticos, en los que conviven obras de diferentes períodos históricos y de una multiplicidad de formatos: pinturas, dibujos, fotografías, videos, libros, documentos históricos e instalaciones”.
Louvre. El año 2000 el Museo del Louvre inaugura el Pabellón de las Sesiones, "un punto de inflexión en la historia de la mirada occidental de las artes y las civilizaciones de África, Asia, Oceanía y América”. Un hito de ese proceso es el manifiesto que Jaques Kerchache publicó en 1990, de elocuente título: “Para que las obras maestras del mundo entero nazcan Libres e Iguales”, “un llamado a la apertura de la octava sección del Louvre, dedicado a las artes de África, Asia, Oceanía y las Américas”. El año 2006 el presidente francés Jacques Chirac inaugura el Museo Quai Branly, diciendo: “No existe ni jerarquía entre las artes, ni tampoco entre los pueblos. Esa convicción, esa igualdad de dignidad entre las culturas del mundo, es el primer fundamento del Museo del Quai Branly...".
Natalia Majluf, Arcomadrid 2019.
En el FORO PERÚ ARCOMadrid ella dice: Me parece importante ese esfuerzo que estamos haciendo por incorporar narrativas sin crear categorías separadas, no nos interesa crear una colección de arte indígena amazónico, no nos interesa formar una colección de arte popular, lo que nos interesa es formar una colección de arte y cultura visual en un territorio específico que sirva de punto de partida para un diálogo más amplio”. “Que esas distinciones que han resultado a la larga ser distinciones excluyentes, como la de arte popular, arte tradicional o arte indígena, se diluyan. “Hemos revisado la colección, hemos querido cubrir vacíos que hemos identificado en esa narrativa, hemos querido ampliar los discursos, hemos intentado hacerla más representativa”.
Juan Carlos Verme, 2019.
Discurso de Verme en el MALI (12-03-2019), "Nacemos libre e iguales", obra de Venuca Evanan.
En la inauguración de la exposición “Otras historias posibles” el presidente del Patronato del MALI dice: “¿Las tablas de Sarhua es arte?, desde la perspectiva del MALI eso es arte contemporáneo. El hecho que este pintado de una manera tradicional no le quita ningún valor. Es arte contemporáneo no hay duda, al mismo nivel, es simplemente una manera distinta de expresarse de una población tan peruana como nosotros”.
Bartomeu Marí. Nombrado nuevo director del MALI en julio del 2019, renunció el 30 de abril de este año (“Debido a la aparición del COVID-19, y para afrontar la crisis y darle sostenibilidad a la institución”, Comunicado del MALI). En entrevista en El Comercio (enero de este año, antes de la cuarentena) él dijo: “Las exposiciones que presenten temas transversales y cronologías diversas van a ir aumentando. A la idea de un desarrollo lineal y diacrónico, donde las cosas están separadas por géneros y por épocas, me gustaría contraponer presentaciones y exposiciones que tiendan a la sincronía: Diferentes momentos, soportes, géneros artísticos, que nos plantean experiencias potentes”. “Mi prioridad está en hacer del MALI una plaza pública para el intercambio de ideas”.
En el mes de abril, con pandemia declarada, dice: “Tradicionalmente, los museos han escrito un tipo de historia que coincidía con y formaba parte de la historia “oficial”. Hoy, ya entrados en el siglo XXI, los proyectos de museo de mayor interés no están dedicados a confirmar la historia oficial sino a contradecirla, a enmendarla, a subvertir o a mejorar esa historia. Fíjate que hablamos cada vez más de “historias”, en plural, porque la institución no puede mantener una visión única del mundo, la que le convenga a un grupo determinado: los museos se convierten en grandes “parlamentos” de la imaginación y debemos continuar siendo muy rigurosos para que, al ser inclusivos y plurales, no se nos confunda con el “todo vale” que ya domina la mayoría de los disensos ideológicos”.
Diversas conclusiones surgen de este recuento de declaraciones y proyectos, una de ellas: está claramente identificado que el museo de arte (abarca a las especialidades, actores y aliados que le dan soporte) está construido sobre prejuicios y estereotipos coloniales y racistas. Y digo “está”, y no estuvo, porque por las declaraciones del ahora ex director, no solo no se ha implementado ninguna reforma significativa, sino que al ser su voz una voz solitaria pone en evidencia que debe venir alguien externo al ámbito local para plantear con claridad las reformas que deben implementarse. Ojo: muy claro, Majluf y Verme han dado declaraciones que se han quedado en palabra, la “Sala Permanente” del MALI no ha sido reformulada. Fuera del Perú, desde hace varias décadas (el 2000 en Europa y el 2010 en la región), está abierto el proceso de reformas de manera muy visible. Aquí las acciones son aisladas y sin el filo crítico que se requiere para generar un punto de quiebre. No son visibles reales voluntades de cambio, a pesar que debiera interpelar el costo de dolor al otro que produce el racismo (“El arte contemporáneo tiene un sistema de instituciones, como el museo, la galería o la feria, donde no todos entran” S. Alfaro).
A continuación, presento apuntes sobre la descolonización cultural y la revisión de las categorías.
Concretar la democracia cultural es darle voz y visibilidad en los espacios del arte a quienes fueron segregados y marginados desde la fundación de la República.
Reconocer y valorar lo popular y lo local es parte del proceso de descolonización cultural, esto es, mirar sin prejuicios -sin racismo- nuestra diversidad cultural.
Un aspecto específico del debate de las categorías es cómo el pensamiento conservador ha sido un obstáculo para el impulso del Diseño. La idea de la superioridad de la obra única hecha a mano por sobre el producto seriado aún es un lastre, aunque en estos tiempos de nuevas tecnologías muy rápidamente va perdiendo vigencia. Señal del peso del conservadurismo es cómo teniendo el país una enorme riqueza de productos (de las llamadas culturas tradicionales) que son Diseño, sin embargo, carecemos de un Museo de Diseño. En este aspecto las reformas en el arte se vinculan con la necesidad de “diversificar la producción” para mitigar el extractivismo.
¿Cuánto debe cambiar?, en realidad TODO. La crisis es terminal y aparece la oportunidad de enfrentar problemas de larga data histórica. ¿Daremos la talla, estaremos preparados?, ¿queremos realmente el cambio, sabemos cuál será el costo personal y el coraje que va a requerir? Presidente y su equipo, ustedes, ¿van a confrontar los intereses creados y los poderes económicos y de influencia social que los sostienen? El cambio va a aportar enormes beneficios al país (para la lucha contra la pobreza, para la regeneración del tejido social; esto es usual en la fundamentación de la políticas culturales y conocido por ustedes), es razonable, pero implica los conocidos esfuerzos a contracorriente en nuestro país con fuerte influencia de poderes fácticos conservadores.
La pandemia coincide con un momento de crisis de la política y el agotamiento del modelo económico neoliberal. La privatización de la cultura, es decir, que el arte y sus instituciones estén sujetos a iniciativas de privados, comienza en 1980 con el segundo gobierno de Belaúnde (ojo, considerar cómo llega al Perú el arte abstracto y la arquitectura moderna hacia mediados de la década del 40, es decir, el periodo del desarrollismo, la vigencia de Szyszlo en los imaginarios viene durando décadas, él es emblemático ejemplo del canon consagrado, artificial, hoy obsoleto, pero con influencia). Fines del 70 e inicio del 80 es también el momento en el que emergen prácticas artísticas descoloniales (hito: Festival Contacta 79 en Barranco, organizado por Paréntesis), cuya evolución se ha dado en una escena paralela a la del arte oficial. La privatización implica el monopolio (“Monopolio de las formas eruditas del arte en los mercados artísticos capitalistas de cada país”. Elementos de la nueva teoría del arte en América Latina. Mirko Lauer. Revista Sociedad y Política N.º 9, julio 1980). A las salas de arte solo acceden las prácticas artísticas -y expresiones culturales de un sector de clase media centrado en su herencia occidental- funcionales a los intereses comerciales (esto es de sentido común, pues los espacios de arte son tiendas de arte, viven de la venta del arte). No existen espacios que favorezcan la investigación ni la creatividad autónoma, tampoco a la relacionada a la agenda de luchas antineoliberales (repito, de sentido común los negocios del arte no van a dar cabida a un tipo de arte “conflictivo”). Así, el arte y sus instituciones no son espacios de ciudadanía, de reflexión, debate y propuesta sobre problemáticas de interés nacional. Esto es así, pero no produce indignación y rechazo. Un pequeño sector de peruanos ejerce monopolio, presenta sus prácticas artísticas como “arte peruano” excluyendo a la diversidad, y esto se ha venido aceptando como normal. Por sus acciones (exposiciones, opiniones en prensa cultural) vemos que la mayoría de artistas sigue por inercia lo que las instituciones del arte han venido dando por sentado: que la diversidad cultural se presente segregada del arte (racismo naturalizado) y que sean los intereses privados quienes dicten qué es importante, visible.
¿Se da cuanta el artista cómo su actividad ha venido sosteniendo al racismo naturalizado? Al parecer no. Considerar esto, la necesidad de revisar currículos de formación artística (los currículos basados en categorías coloniales, usuales pero erradas). El artista al tomar conciencia de cómo su actividad ha venido dando soporte a un sistema basado en la opresión cultural debiera querer “reinventarse”.
¿Cómo salir de la privatización de la cultura, el ensimismamiento endogámico y el “carrerismo artístico” (acomodamiento oportunista del artista a lo que hay)? Construyendo una nueva institucionalidad de las artes, y un museo de arte contemporáneo público. Como parte del cambio, ya lo he anotado, implica curadores, historiadores, museógrafos capaces de implementar los enfoques relacionados a los Derechos Culturales.
El MINEDU ha avanzado en su propuesta de “Arte como aprendizaje fundamental”, los enfoques que aplica en el curso de arte son un referente para imaginar y diseñar una propuesta específica para las prácticas artísticas. Esto es, hay un importante camino avanzado por el MINEDU, ante las enormes tares por delante existen pasos que se viene dando coherentes con las nuevas necesidades. Ustedes deben estar al tanto de esto: el 2016 el Ministerio de Educación presentó el Currículo Nacional de la Educación Básica (documento oficial aprobado en junio de 2016 mediante la Resolución Ministerial N.° 281-2016). La Competencia “Aprecia de manera crítica manifestaciones artístico-culturales”, implica comprender y apreciar los contextos específicos en que se originan las manifestaciones artístico culturales”, y, además, “informarse acerca de la cultura en que se origina una manifestación artística para entender cómo el contexto social, cultural e histórico de esta influye en su creación y la manera en que trasmite sus significados”. Considerando el enfoque multicultural e interdisciplinario.
Una manera concreta de apoyo económico a los artistas es comprar obras. Un equipo de expertos estaría a cargo de la selección de obras, quienes explicarían a todos los peruanos el porqué de sus decisiones. Estas obras serian el acervo de un Museo de Arte Contemporáneo PÚBLICO. Vista la distancia entre el público amplio y el arte contemporáneo, este proceso debe ir de la mano con un el impulso de la educación artística (y la “alfabetización cultural”) a nivel general, no solo en los colegios. Además, impulsar la profesionalización de la prensa cultural, que no sean solo repetidores de lo que dice una Nota de Prensa. ¿Cómo evitar estar sujetos a escasos espacios en medios de la prensa concentrada?, generar publicaciones libres de la dependencia a intereses de negocio privados (lobbies o empresas que compran publicidad en un medio, y sus salas de arte si salen en la página cultural).
En su comentario de opinión ¿Historia del arte en el Perú? (Cambio 16, 12-12-2012) David Flores-Hora pregunta: “¿Qué ha hecho en materia de escritura crítica o de producción bibliográfica el pregrado de Historia del Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos o la Maestría en Historia del Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú?. Mi respuesta es más que obvia: posiblemente poco, seguramente nada. Definitivamente, la historia del arte en el Perú se ha venido escribiendo desde la curaduría y no desde la catastrófica situación de la academia”.
Considerar, además, lo ya propuesto en este texto: revisar los currículos de formación de historiadores, curadores, museógrafos (entre otras especialidades del arte), para asegurar que están actualizados desde un enfoque de derechos. ¿Cuántos de ellos entienden al arte contemporáneo?
En años recientes ingresa a la historia del arte lo que antes era visto como no-arte (y estigmatizado como panfleto). Eso significa que los valores del canon moderno quedan obsoletos (similar a que el mundo de voltea y pone de cabeza), se evidencia su reduccionismo y colonialismo.
Tema central a encarar hoy, como parte del proceso de cambio, es el de nuestra pendiente independencia cultural (en 1821 tuvimos independencia política, pero no cultural). Por ello importante el momento actual de reconocimiento del valor artístico de las prácticas artísticas descoloniales (brevemente mencionadas al inicio de este texto y que son tema del libro “Inteligencia salvaje”).
Las obras de la generación de la agrupación Espacio y la Generación del 59 fueron producidas guiadas por creencia moderna basada en pensamiento colonial. Dice Julieta Gonzales (una de las curadoras de la exposición “Memorias del subdesarrollo”): “El proyecto moderno es esencialmente colonial”. La exposición muestra claramente cómo el giro descolonial, en tiempos del desarrollismo, abarca a toda la región. Para conocer o recordar la muestra vean el video “Itinerario - Memorias del subdesarrollo:
Szyszlo y el IAC valoraban al “arte popular”, pero mantuvieron su subordinación y segregación. Continuó el usual tutelaje paternalista que viene desde la fundación de la República.
Pregunta: ¿En qué quedan las obras producidas desde creencia prejuiciada y reduccionista, creada por artistas agentes activos de la naturalización del racismo cultural? Aparece como otro tema central el debate acerca de cuándo una obra de arte es buena-valiosa y merece respeto. Un buen objeto de arte no solo es aquel de logro formal y técnico. Premisa fundamental es la contextualización de la obra de arte. Si una obra de arte sostiene creencias funcionales a un sistema basado en la discriminación por identidad cultural, esto debe ser evidenciado. Implementar un enfoque que promueva la ciudadanía implica impulsar la capacidad de CONTEXTUALIZAR, que pondrá en evidencia cómo el arte oficial ha venido siendo parte de un sistema basado en la opresión del otro.
Los que han venido determinando qué es arte y sus prestigios han estado equivocados. Son responsables del daño al otro por las décadas de sostenimiento al canon moderno.
No todo arte es bueno. No todas las acciones del artista aportan al país. Las políticas públicas deben ser rectoras, y dirimir fundamentando sus decisiones. Reto y punto de quiebre: la voluntad política de tomar decisiones que contrastan el sentido común de mayorías. Quien lidera las políticas públicas en cultura debe ser capaz de señalar sentidos comunes equivocados. Parar las acciones basadas en el racismo naturalizado. Una señal de autocrítica y voluntad de cambio del Ministerio de Cultura es relanzar la campaña “Alto al racismo” abarcando y llamando -con coraje- la atención a las instituciones que segregan los distintos modos de creación artística de la diversidad. ¿Esto implica la intervención del Gobierno en el mercado de arte?, ¿galerías de arte -que son negocios privados- ubicadas en distritos de clase media-media alta tendrían que abrir sus salas a la diversidad?... habría que considerar el periodo de transición y adecuación a los derechos culturales por parte de los espacios de arte privados. Podrían determinar continuar solo mostrando arte de un sector social, advirtiendo que no son el “arte peruano” sino solo una parte de las expresiones culturales de nuestro país diverso. O abrirse a la diversidad. Esto no tendría que estar opuesto a la posibilidad de venta de objetos de arte, más bien aportaría más opciones para elegir a sus clientes, que se sentirían parte de un proceso de reencuentro entre peruanos. Dicho esto, sin ingenuidad ni olvidando que el racismo está fuertemente arraigado en diversos sectores de peruanos. Los cambios en el espacio del arte van en paralelo con acciones de combate al racismo.
(1) “Modernidades plurales de 1905 a 1970”, Centro Pompidou, 2013-2015 se propone como la primera historia global del arte, “An upside-down world?” es el significativo título del ensayo de la curadora Cateherine Grenier. En :
“Press Kit Multiple Modernities”.
ANEXO.
Santiago Alfaro
"Existen inequidades que hacen que la obra de artesanos, diseñadores gráficos o fotógrafos no sea valorada de la misma manera en los espacios de prestigio del sistema artístico. Queremos invitar a repensar las definiciones y las instituciones del arte para que se diversifiquen las fuentes de creación".
“Creo que la tarea ahora es cuestionar las clasificaciones que se reproducen en el sistema del arte. Conceptos como arte utilitario, tradicional o moderno fueron un invento del siglo XVIII que dividió no solo la producción simbólica, sino también los gustos y las comunidades. Y eso se ve hasta hoy: el arte contemporáneo tiene un sistema de instituciones, como el museo, la galería o la feria, donde no todos entran”.
¿Cuánto nos falta por aprender a reconocer el valor de nuestro patrimonio artístico? “Básicamente, seguimos en los mismos términos del debate de 1974, cuando Joaquín López Antay recibió el Premio Nacional de Cultura".
Museo Nacional de Colombia
“El proceso comenzó con la redacción de la “Propuesta de políticas para las salas permanentes del Museo Nacional”, preparada en una versión para discusión por el Museo en 2010. Dicho documento es fruto de discusiones internas y externas sostenidas desde hace más de doce años: los Coloquios en torno a las colecciones realizados en 1999, el Plan Estratégico 2001-2010, las versiones de la Cátedra de Historia Ernesto Restrepo Tirado, los estudios de público, la consulta nacional y las conclusiones del Observatorio de Públicos del Museo”.
“En el marco de estas reuniones (reuniones temáticas, en las que se estudiaron diversos aspectos de la representación del carácter pluriétnico y multicultural de la nación) se produjo el documento definitivo que orientará el proyecto de renovación del guion y el montaje museográfico del Museo Nacional de Colombia. A partir de estos insumos, los equipos de las tres curadurías del Museo Nacional trabajan desde hace dos años en la concepción de guiones para cada una de las salas”.
Verboamerica, 2016-2018.
Verboamérica, Colección Malba. Curadores: Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio
La exhibición es el resultado de un proyecto de investigación que propone “una historia poscolonial que asume que el arte latinoamericano no debe entenderse tan sólo a partir de las denominaciones que propuso la historia del arte europeo, sino a partir de los nombres que los propios artistas formularon cuando crearon sus programas estéticos”. Es una exhibición que “pone en evidencia la crisis de la linealidad y unicidad del tiempo histórico que ha tenido lugar durante la globalización”, explica Pérez Rubio.
“La exposición rompe el clásico recorrido cronológico e incluye 170 obras divididas en ocho núcleos temáticos, en los que conviven obras de diferentes períodos históricos y de una multiplicidad de formatos: pinturas, dibujos, fotografías, videos, libros, documentos históricos e instalaciones”.
Louvre, 2000.
“In 1990, (Jacques Kerchache) issued a manifesto entitled “For the masterpieces of the whole world to be born free and equal”— a plea for the opening of an eighth section of the Louvre, devoted to the arts of Africa, Asia, Oceania, and the Americas. In 1996, French president Jacques Chirac appointed him scientific advisor to the public establishment of the future Musée du Quai Branly”. “Rather than an “ideal museum” or an overview of the cultural history of four continents, the Pavillon des Sessions is intended as a place where the art of long-underestimated, little known peoples who nonetheless represent four fifths of humanity is given legitimate recognition. Its arrival at the Louvre marks a turning point in Western attitudes to the arts and civilizations of Africa, Asia, Oceania, and the Americas”. “The overall approach is thus both aesthetic and ethnographic”.
El 2006 el presidente francés
Jacques Chirac inaugura el Museo Quai Branly, diciendo: “No existe ni jerarquía entre las artes, ni tampoco entre los pueblos. Esa convicción, esa igualdad de dignidad entre las culturas del mundo, es el primer fundamento del Museo del Quai Branly...".
Natalia Majluf
(1:17:31) “Me parece importante ese esfuerzo que estamos haciendo por incorporar narrativas sin crear categorías separadas, no nos interesa crear una colección de arte indígena amazónico, no nos interesa formar una colección de arte popular, lo que nos interesa es formar una colección de arte y cultura visual en un territorio específico que sirva de punto de partida para un diálogo más amplio”.
(1:14:25)“Nos interesa que estas narrativas que proceden de espacios distintos a la escena y al circuito internacional de arte contemporáneo, que hasta el momento han estado excluidos de los circuitos internacionales de arte contemporáneo, puedan incorporarse a las narrativas más amplias de la historia del arte que el museo exhibe, que se puedan incorporar a una perspectiva nueva sobre lo contemporáneo, en que esas distinciones que han resultado a la larga ser distinciones excluyentes, como la de arte popular, arte tradicional o arte indígena, se diluyan para integrarse a narrativas distintas que permitan establecer diálogos y formular nuevas formas de pensar en arte en el contexto local y más allá de las fronteras nacionales”.
(1:12:45) “Lo que es importantísimo aquí es que nosotros hemos revisado la colección, hemos querido cubrir vacíos que hemos identificado en esa narrativa, hemos querido ampliar los discursos, hemos intentado hacerla más representativa…”, Natalia Majluf.
Juan Carlos Verme
“¿Las tablas de Sarhua es arte?, desde la perspectiva del MALI eso es arte contemporáneo. El hecho que este pintado de una manera tradicional no le quita ningún valor. Es arte contemporáneo no hay duda, al mismo nivel, es simplemente una manera distinta de expresarse de una población tan peruana como nosotros”, palabras de Juan Carlos Verme, presidente del Patronato del Museo de Arte de Lima, , en la Inauguración OTRAS HISTORIAS POSIBLES. Repensando las colecciones del MALI, 12-03-2019
Bartomeu Marí.
“Las exposiciones que presenten temas transversales y cronologías diversas van a ir aumentando. A la idea de un desarrollo lineal y diacrónico, donde las cosas están separadas por géneros y por épocas, me gustaría contraponer presentaciones y exposiciones que tiendan a la sincronía: Diferentes momentos, soportes, géneros artísticos, que nos plantean experiencias potentes”.
“El museo debe producir conocimiento, ideas y experiencias que atraigan y satisfagan. Sabiendo que las colecciones son ricas, y teniendo el apoyo de los comités que permiten su desarrollo, mi prioridad está en hacer del MALI una plaza pública para el intercambio de ideas”.
Tradicionalmente, los museos han escrito un tipo de historia que coincidía con y formaba parte de la historia “oficial”. Hoy, ya entrados en el siglo XXI, los proyectos de museo de mayor interés no están dedicados a confirmar la historia oficial sino a contradecirla, a enmendarla, a subvertir o a mejorar esa historia. Fíjate que hablamos cada vez más de “historias”, en plural, porque la institución no puede mantener una visión única del mundo, la que le convenga a un grupo determinado: los museos se convierten en grandes “parlamentos” de la imaginación y debemos continuar siendo muy rigurosos para que, al ser inclusivos y plurales, no se nos confunda con el “todo vale” que ya domina la mayoría de los disensos ideológicos”.
Herbert Rodríguez
09-06-2020
