Credo moderno

Foto de obra que hice para el curso de Composición de la Escuela de Arte de la Universidad Católica. No tiene fecha, pero mis años de estudios generales de arte fueron entre 1976 y 1979, segunda mitad de la década del setenta.

Anecdóticamente, aunque no tanto, si conservo esa obra es porque utilicé es trabajo para hacer una obra por la otra cara del cartón.

En los 70s yo debía ser pintor abstracto. Era el canon artístico de prestigio en la Escuela de Arte, y su correlato con la escena artística limeña y sus salas de arte. Pero no me creí esa idea. Era fácil ver libros y revistas con el arte actual de la época. Todo era full “revolución de la percepción”: Pop. Op, Cinético, Comix, Happening, etc. 

De 1975, Todo sobre arte de Vanidades. Ejemplo de publicaciones que difundían el arte actual, entre otras tendencias, el Arte Pop.

Es un tema que reflexiono desde siempre, ¿qué hace la abstracción geométrica en el Perú?  Pasa que era una de las manifestaciones de la creencia de que, como país, debíamos de ser modernos, esto es, expresarnos a través del tipo de arte internacional, desde sector conservador, visto como el arte “universal”.

Pasar por escuela me sirvió, entre otras cosas, para conocer cómo funciona la mentalidad del pintor moderno, y su credo.

• Serás pintor abstracto.
• La copia del modelo deberá ser de dibujo a mano alzada, esto como ejercicio para soltar el trazo, utilizar como tema la copia de la realidad es ilustración, no arte. 
• No utilizarás fotos. La fotografía no es arte.
• El documento gráfico con tema social no es arte, es panfleto.
• Pintarás utilizando colores sobrios y matizados. Usar colores primarios intensos y sin combinar es de mal gusto.
• La pintura deberá ser plana y para ser contemplada en silencio en un ambiente que favorezca la meditación.
• La obra deberá comunicar contenidos humanos trascendentes (la cultura popular masiva es entretenimiento, no es arte). 
• Una obra producida en serie, como el grabado o el diseño, es un arte inferior. Si es producida en gran cantidad y para el público amplio, no es arte, es publicidad. 
• Lo popular es exotismo. Lo local es provinciano. 
• El collage y el ensamblaje son trasgresiones.
• Las nuevas tecnologías, por ejemplo, hacer arte por computadora utilizando los programas de dibujo, es solo una moda, una novedad pasajera, NO ES ARTE.  

Recuerdo este “credo” mientras leo el “Cuadernillo de la exposición Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985”, donde Julieta Gonzáles dice: “Muchos artistas, incluso algunos anteriormente afiliados a las vanguardias modernistas en sus respectivos países, establecieron una relación dialógica con estas formas de cultura, incorporándolas de manera estructural dentro de sus propias prácticas de vanguardia, generando formas de colectivización de la experiencia, promoviendo así la conciencia social a través de nuevas formas de percepción y participación. En este sentido, dicho giro descolonial puede hoy ser visto como el cambio de paradigma más significativo producido después del que supuso la experimentación con la abstracción geométrica propia de los movimientos modernos en América Latina”.

Como dije, no me creí el credo moderno porque era fácil ver lo desfasado que era en el tiempo, y, también, porque me sumé a la ola experimental y política de época. Que Gonzáles describe bien. En simple, fue pasar de la pintura-pintura al collage político. Por el conservadurismo de la escena institucional del arte limeño, ese paso implicó la transgresión intencional y radical del credo para hacer un arte autónomo, lo cual fue similar a dar un “salto al vacío”. Debieron pasar cerca de cuatro décadas para que el arte político de la época, ¡y considerado NO ARTE!, ingrese al museo e historia del arte… con un camino abierto aún por delante. 

Esto idea la comparto como apunte por desarrollar:  El Método Winternitz (lo de la Escuela de Arte de la U. Católica) era de inducción, sin explicitar para nada fuentes o referentes. Digo cero en pedagogía. El estudiante debía de hacer composición con formas (cuadrado, rectángulo, triángulo, círculo), para que se movieran, sin nada de apreciación artística ni contexto,  por ejemplo diferencias entre De Stijl y Suprematismo, o el paso de la versión Mondrian en Theo van Doesburg a la Bauhaus y el invento de la arquitectura moderna… digo, por decir algún tema de porqué en Europa se llegó a la abstracción geométrica y sus diferentes vertientes, o porqué tenía algún sentido el arte “a semejanza de una máquina”. Era que de manera espontánea, por iluminación, uno hiciera lo que el profesor luego debía calificar. 

Ya fuera de la universidad, y por autoformación teórica me es fácil ver de dónde Winternitz toma cada uno de los componentes de su credo (de su época, de su cultura como migrante huyendo de la guerra en Europa). Como digo, es útil porque me permite conocer cómo piensa el otro convencional-conservador, y, por contraste, fue un referente a desmontar y voltear en cada uno de sus componentes, por ejemplo, lo de El Averno de Quilca, es arte total, pero pintando con materiales de ferretería, para nada vitral o mosaico, menos temas de la institucionalidad de la religión… o la composición, que igual la aplique en mis collages o carteles subtes, eso de equilibrio de formas en el espacio para potenciar la comunicación estética, repito, en mi caso con el contenido crítico relacionado al activismo por los DDHH en tiempos de violencia, no pintar bonito mirándome el ombligo. 

En foto, sin camisa, aparezco con mi boceto de vitral junto con mis compañeros y compañeras de promoción.

¿Cuántos artistas han hecho vitral en el Perú?... ¿cuántos artistas católicos viven de encargos de mosaicos, vitrales, esculturas, religiosas?  

Otro dato del Método Wintenitz era la obsesión por la vocación, por Rilke y Cartas a un joven poeta. Si se fracasaba en la carrera artística todo era un tema de no tener suficiente vocación. Lo de Rilke, era la realidad de Europa en las primeras décadas del siglo XX, trasplantado a un país en la plena ebullición de los Paros nacionales, y la Asamblea Constituyente del 79. Si no tolerabas el riguroso régimen de estudios, es porque no tenías vocación.  Lo de la vocación como algo mágico que venía de alguna dimensión inasible, como argumento para explicar el éxito como artista creador… esto lo decían quienes cobraban su sueldo de profesores pagado por los estudiantes y/o sus familias. 

La nula capacidad de explicar el éxito profesional del artista, con argumentos de algún análisis social de la realidad peruana, y sentido común, se relaciona con someter al estudiante a un riguroso régimen de estudios, con evaluaciones híper exigentes, y voluntaristas (ya expliqué que daban ejercidos sin explicar referente, es decir, sin explicitar porqué y cómo). Claro, si no toleras ese régimen es porque no tienes vocación. Pensando el tema, una conclusión es que lo que hicieron fue sembrar enajenación e individualismo apolítico.

Vestigio de artículo de época sobre método de enseñanza Winternitz, aparezco haciendo los trazos del “dibujo de modelo cubierto con manto”, para obviar copiar detalles, esto es, el énfasis en volumen, forma y línea.

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Escuela ciega, sorda, muda

https://controversiarte.blogspot.com/2017/02/escuela-ciega-sorda-muda.html

NO SEAS ARTISTA

A lo largo de mi vida he realizado una enorme cantidad de trabajo. 

Estoy en la circunstancia de valoración de mi obra, eso es estar en la bienal de Venecia, pero, acá en Lima, lo de siempre: casi nada... y un frente contencioso clamando: "no es arte".. 

Lo de siempre es dar cara al vacío generándome yo mismo la motivación y los proyectos. Esa actitud la he sostenido siempre, en cada circunstancia de vida, sea en el periodo activista de los 80, o, en el 90, generándome mi propio espacio innovador del arte aplicado. Previo a cada caso, tuve periodos de búsqueda creativa experimental. En el nuevo siglo fue tener un trabajo estable como docente, y apoyar por más de 10 años a un centro cultural alternativo y a la cultura urbana. Ese fue un inusual caso de ser parte de una comunidad, que ya se desvaneció. Aparece reiterativo lo de tener que dar cara solo a la nada, al inexistente espacio para el arte contemporáneo vinculado a una comunidad. 

Desde muy joven sabía que las cosas iban a ser así. La carga casi trágica del aislamiento, la incomprensión, el costo de ser contracorriente, la insolencia de ser diferente, el apostar por crear rompiendo valores consagrados. 

Y escribo desde el malestar de tener que dar cara a sector conservador firmemente arraigado en ideas artísticas y estéticas caducas. 

El Perú de hoy es la suma de las mentiras y omisiones de varias décadas, que ha normalizado un nivel de medianía en muchos ámbitos. Es la asfixia del encierro, sin mirar el devenir de las ideas y sucesos en el mundo de afuera. 

Un sabor de disgusto enfrentar a ese sector arraigado en prejuicios e ignorancia asumida con orgullo. La mediocridad empoderada por el grupo. 

Entiendo que es la reacción defensiva de grupo ante la amenaza de la inexistencia. Sufren las mismas décadas de ninguneo que menciono. Lo pasamos todos y todas, contemporáneos y desfasados “contemporáneos”. 

El pueblo se ha vuelto sinónimo de blindaje para aceptar cualquier cosa que no sea lo empoderado por sector descolgado de las oportunidades. Sector academicista culpa a sector de clase media de su segregación social. Estancados en una burbuja atemporal, reproduciendo prejuicios y modos de expresión por inercia, sin ver cómo reproducen lo que el europeo sembró para normalizar nuestra subordinación cultural. Hamparte, argollas, dicen. 

Deseché lo que recibí por escuela de arte, mientras la mayoría seguía la norma sin cuestionarla. Vi cómo el equipo docente, en su burbuja de sector de clase media, solo reproducía acríticamente la “verdad” institucional. “Verdad” totalmente desfasada de lo que era arte contemporáneo. Sin contacto, ni contraste, con ninguna otra realidad, menos la del arte actual del mundo y la región en su proceso de evolución. Tan fácil, digo, como que hubiera grupos de docentes yendo a capacitarse a las bienales de época, en Europa o Estados Unidos o Latinoamérica, abiertos a contrastar lo que se daba en Lima con la evolución del arte en la escena internacional. Abiertos a mirar sin prejuicio las prácticas experimentales de los jóvenes, reconociendo que lo que hacían no era una trasgresión, esto es, sin estigmatizar las búsquedas creativas. 

Tenía inquietud de conocer qué era el arte actual, del cual intuía su propuesta por la información visualmente estimulante que veía en revistas. En ese momento no hubo nadie que conociera lo que descubro desde investigaciones recientes: la genealogía del arte no objetual desde la década del 60.

¿Cuál es el costo del desfase entre lo que se difunde como arte en Perú en los centros de formación artística y lo viene sucediendo afuera?

Me pongo como ejemplo de caso. Aislamiento, marginalidad, estigmatización, luego, después de décadas de resistencia, el reconocimiento. ¿Debe pasar por algo similar cualquiera que quiera desarrollar una práctica artística actualizada? Creo que el ambiente de hoy es aún más conservador que el que yo tuve al inicio de mi carrera en los 80.

 A la vista está que existe un grupo de artistas peruanos haciendo su carrera fuera del país. Un aspirante a artista, para poder ser artista contemporáneo, ¿tiene que irse del país?, ¿pedirle a un joven que se quede en su país y resista décadas de marginación para luego, de viejo, ser reconocido?, y, luego de ese fárrago, recién poder ser artista a tiempo completo. ¿Y si quien sostuvo tamaño esfuerzo resulta que no tiene talento y nunca llega el reconocimiento?

¿Cómo ser artista en un país sin un sistema de arte público competitivo?

En resumen, mi trayectoria fue fuera de las instituciones del arte y desmantelando el aprendizaje de escuela de arte para generar el aporte estético de la contracultura. Yo mismo, con trabajos paralelos, pagué el costo de una carrera artística autónoma. Mi secuencia de muestras, a lo largo del tiempo, las financié yo. Lo que retornaba no cubría para nada lo que me costó producir las muestras. Mucha labor creativa fue efímera. Por ser parte de espacios alternativos, para nada consideraba que dejara huella en la prensa cultural, ni tuviera efecto de mercado de arte. Fueron muchas las acciones efímeras, apoyando diversas causas. Pasadas las décadas se da el cambio de paradigma, y mi obra es exhumada. Esto como parte del proceso mundial de desmontaje del canon moderno. Mi arte “punk” es valorado en el extranjero, aquí sujeto a prejuicios desde la desinformación.

Lo dicho para concluir que la autonomía implica la resistencia en el largo plazo, el abrir espacios, el generar uno mismo oportunidades, e incluir en el esfuerzo que la sostenibilidad la tiene que financiar el propio artista. Porque si uno depende de las salas de arte o tiendas de cuadros, o del soporte privado o solo la difusión en salas a las que llega un reducido público de una clase social de élite, vamos, ¿cuál proyección profesional surge del condicionamiento comercial o de contenidos que un privado no va a respetar, como los derechos humanos o temas de género o racismo… o la voluntad política de reconstruir nuestro país?

Pero, es verdad, es un relevante e inesperado dato:  el inusitado soporte del Patronato Cultural del Perú a la memoria de los tiempos de violencia, exhibiéndose por varios meses en la sede del evento del arte contemporáneo más importante del mundo.

El contexto de este post es la pregunta: Como artista referente con un trabajo constante a lo largo de décadas, ¿Qué propones a las nuevas generaciones de artistas del Perú? 

Nada. Bien claro: NO SEAS ARTISTA, a menos que entiendas y aceptes que debes hacer política.

No hubiera creado nada de esto, si hubiera seguido la norma de pintar bonito. 

FLOR DIGITAL Otoño 2022

Me fascina la estética del arte digital. Les comparto algunas flores digítales que acabo de cosechar.